La investigación científica actual apunta claramente hacia un futuro en el que la telepresencia y la realidad virtual estarán más integradas de lo que están hoy en día [2]. Esta integración permitirá realizar acciones que tendrán lugar dentro de un entorno virtual inmersivo a fin de interferir en una realidad física y viceversa. Lo mismo puede decirse en relación con el uso de estas tecnologías en el arte. Sin embargo, hoy todavía puede hacerse una distinción objetiva entre ambos [3]. Así, en este ensayo me referiré, a partir de ahora, a la palabra telepresencia en relación con la telerrobótica, es decir, el control remoto de un robot no autónomo en un espacio físico distante. Con realidad virtual me refiero a la creación y la experiencia de mundos puramente digitales.

La distinción entre telepresencia y realidad virtual todavía puede aclararse más si se comparan los procesos de estas dos tecnologías. La realidad virtual se apoya en el poder de la ilusión para dar al observador la sensación de estar realmente en un mundo sintético. La realidad virtual hace perceptivamente real lo que de hecho sólo tiene una existencia virtual (es decir, digital). Por el contrario, la telepresencia transporta a un individuo de un espacio físico a otro, a menudo a través de una conexión de telecomunicaciones. Las telecomunicaciones y la robótica pueden unir la transmisión y la recepción de señales de control de movimiento con el feedback audiovisual, táctil y de fuerza. La telepresencia virtualiza algo que en realidad tiene una presencia física y tangible.

De hecho, desde este punto de vista casi podría parecer que las tecnologías de realidad virtual y telepresencia son de naturaleza opuesta. Sin embargo, mantengo que la expansión de estas dos tecnologías indica que actualmente su dominio de la experiencia y la acción humanas abarca el espacio electrónico y el espacio físico con la misma intensidad. Los mundos digitales o sintéticos pueden llegar a ser equivalentes a realidades tangibles, ya que tanto la tecnología de la telepresencia como la de la realidad virtual pueden proyectar acciones humanas más allá de su alcance inmediato ordinario.

La serie de instalaciones Ornitorrinco es una colaboración en continuo desarrollo entre el diseñador de hardware Ed Bennett y yo mismo. Esta colaboración, centrada en un proyecto artístico de telepresencia a largo plazo y sujeto a constantes cambios, comenzó en 19894 a partir de
concepciones y bocetos iniciales que yo había realizado en los dos años anteriores. Mediante Ornitorrinco, me propongo unir tres áreas de investigación estética que hasta ahora han sido exploradas como ámbitos artísticos separados: la robótica [5], las telecomunicaciones [6] y la interactividad [7]. Comentaré algunas de las consecuencias conceptuales de Ornitorrinco in Eden, nuestra instalación de telepresencia en red, y a continuación comentaré también mi instalación de telepresencia Rara Avis.

Interacción, telepresencia y vida en la red

La introducción de la tecnología televirtual en la sociedad en general está reordenando nuestro campo de acción e interacción en todas las esferas públicas. Actualmente, como en el pasado, las nuevas tecnologías de la información redefinen la experiencia humana. Ocurrió con la imprenta mecánica, la fotografía, la telegrafía, el teléfono, el fonógrafo, el cine, la radio, la televisión, el ordenador personal, y con Internet. Nuevas tecnologías de la información generan nuevas situaciones y también nuevas formas de entender entornos ya familiares. Tienen el poder de modificar el ámbito social mediante la introducción de nuevas formas de intercambio y negociación de significado. Hoy, nuestros sistemas de intercambio simbólico están empezando a incorporar nuevos elementos multimedia, introducidos por la fusión entre las telecomunicaciones, la computación a tiempo real y las redes a escala mundial. Está claro que las llamadas de teléfono y los mensajes de correo electrónico nunca serán lo mismo cuando el vídeo de movimiento completo (30 imágenes por segundo) conquiste las líneas digitales de banda ancha. Las conversaciones pasarán a ser multimedia, y las experiencias de telepresencia (incorporando feedback táctil, por ejemplo) se convertirán en algo cotidiano. La tecnología seguirá viajando hacia el cuerpo, reconfigurándolo, expandiéndolo y transportándolo a lugares remotos [8].

A finales del siglo XX, las nuevas formas artísticas usan la tecnología para sugerir un nuevo concepto del potencial humano, que expande más allá de las barreras espacio-temporales el alcance de la presencia humana en tiempo real. A través de presentaciones, sistemas e instalaciones efímeras, este nuevo arte opera en los ámbitos del paisaje mediático y la vida en la red [9], de las interfaces entre el cuerpo humano y los ordenadores, y de otros dispositivos electrónicos. La presencia dominante del objeto en las artes visuales [10] deja espacio para la experiencia inmaterial de la telepresencia [11]. Si hace unas décadas hablábamos del proceso de desmaterialización del objeto artístico [12], ha llegado el momento de reconocer que el arte inmaterial ya se está practicando en el presente.

Los artistas que trabajan actualmente con las herramientas de su tiempo combinan tecnologías de lo visible y lo invisible, configurando entornos sintéticos y telepresenciales en los que las fronteras físicas desaparecen, en parte, en favor de la navegación virtual a distancia. Está emergiendo una nueva estética como resultado de la sinergia de nuevos elementos no formales, como la coexistencia en espacios reales y virtuales, la navegación telerrobótica, la sincronía de acciones, el control remoto a tiempo real, el control compartido de telerrobots y la colaboración a través de las redes. La instalación de telepresencia Ornitorrinco in Eden integró todos estos elementos simultáneamente.

Ornitorrinco in Eden

Ornitorrinco es el nombre de una serie de instalaciones de telepresencia en continuo desarrollo, y también del telerrobot utilizado para llevarlas a cabo. Al principio se escogió esta palabra como nombre para el telerrobot debido a la naturaleza única del animal al que designa, que es popularmente considerado un híbrido de ave y mamífero. El objetivo era plantear el parentesco entre lo orgánico (animal) y lo inorgánico (telerrobot).

Las presentaciones de Ornitorrinco siempre han requerido como mínimo dos emplazamientos geográficamente remotos entre sí. Un o más espectadores (participantes) navegan a través de una instalación en un lugar remoto, utilizando para ello el teclado telefónico. Al ir presionando las teclas, se recibe un feedback visual en forma de imágenes fijas o en movimiento en el monitor de un ordenador o en una pantalla de vídeo. Cada nueva instalación se construye siempre a escala del telerrobot, y no a escala humana.

La instalación de telepresencia en red Ornitorrinco in Eden se experimentó públicamente a través de Internet el 23 de octubre de 1994, durante aproximadamente cinco horas (después de más de un año de experimentos privados). Esta obra sirvió de puente entre el espacio-sin-espacio de Internet y espacios físicos en Seattle, Washington; Chicago, Illinois; y Lexington, Kentucky. La obra consistía en tres nexos de participación activa y múltiples nexos de observación en todo el mundo. Espectadores anónimos de varias ciudades americanas y de muchos países (incluyendo Finlandia, Canadá, Alemania e Irlanda), que recibieron información sobre el acontecimiento mediante un administrador de listas de correo (LISTSERV) y el boca a boca, se conectaron y pudieron navegar por la instalación remota en Chicago desde el punto de vista del Ornitorrinco (que era guiado por participantes anónimos en Lexington y Seattle).

El telerrobot Ornitorrinco, móvil e inalámbrico, que se encontraba en Chicago, fue controlado en tiempo real por participantes que estaban en Lexington y Seattle. Los participantes a distancia compartieron el cuerpo del Ornitorrinco simultáneamente. Mediante Internet, vieron la instalación remota a través del ojo del Ornitorrinco. Los participantes controlaron al telerrobot simultáneamente a través de una conexión telefónica normal (conferencia telefónica a tres) en tiempo real.

El espacio de la instalación estaba dividido en tres sectores conectados entre sí. El tema visual predominante era la obsolescencia de los medios que habían sido considerados, anteriormente, innovadores, y la presencia de esos medios en nuestro paisaje tecnológico. Se usaron discos en desuso, cintas magnéticas, tarjetas de circuito y otros elementos, sobre todo por su forma, su textura y su escala externas, más que por su función. Estos objetos actuaban como comentario directo sobre el entorno "desechable" en el que vivimos, hecho de productos que se quedan obsoletos antes de que los usuarios comprendan y controlen su funcionalidad. Se usaron también luces teatrales para realzar la experiencia visual y para controlar la proyección de sombras en áreas concretas de la instalación. Se colocaron pequeños objetos en puntos estratégicos del espacio, incluyendo globos de plástico que el telerrobot literalmente empujaba de un lado a otro, un objeto circular autopropulsado que colgaba del techo y se movía de forma impredecible, un pequeño robot inmóvil de ojos brillantes que, al ser examinado desde más cerca, resultaba ser un abanico giratorio, y un espejo que permitía que los participantes se viesen a sí mismos como el telerrobot Ornitorrinco. Este tipo de objetos proporcionaba al espectador inesperados encuentros a lo largo del recorrido de su exploración del espacio, y ayudaba a conseguir la atmósfera sugerida por este paraíso de obsolescencia.

Uno de los temas más importantes que esta pieza aborda es la necesidad cultural de un sentido más directo de espacio compartido y presencia mutua en entornos remotos alcanzados a través de redes, sean éstos virtuales o no. Como Geert Lovink señaló en nuestro panel en Ars Electronica en 1995, actualmente, cuando cientos de personas se conectan a páginas Web, por ejemplo, no son conscientes en absoluto de la presencia de los otros en el mismo servidor [13]. Como resultado, las tecnologías que se lanzan al mercado como promotoras de interacción social siguen siendo desarrolladas y practicadas como tecnologías de diseminación de información, como continuadoras del mismo aislamiento social que caracteriza a la televisión. La conciencia mutua de los participantes compartiendo el cuerpo del Ornitorrinco revela ya la significación social (y política) de tal experiencia. Incapaces de controlar el cuerpo únicamente en sus propios términos, los participantes tienen que cooperar para que pueda procederse a la navegación.

Telepresencia: las telecomunicaciones como espacio para la acción

En el nuevo contexto interactivo y participativo generado por esta instalación de telepresencia a través de Internet, tuvieron lugar encuentros comunicativos, no a través del intercambio oral o verbal, sino a través de los ritmos resultantes de la implicación de los participantes en una experiencia compartida mediatizada. Los espectadores y los participantes fueron invitados a experimentar juntos, en el mismo cuerpo, un espacio remoto inventado desde una perspectiva diferente a la suya propia, suprimiendo temporalmente las bases de la identidad, el emplazamiento geográfico y la presencia física. Dado que la pieza se experimentó a través de Internet, cualquiera en el mundo que tuviese acceso a Internet podría verla, disolviendo las paredes de la galería y haciendo la obra accesible a audiencias mucho mayores. Con Ornitorrinco hicimos que el espacio electrónico dejase de ser un medio de representación para convertirse en un medio de actuación.

Al combinar la telerrobótica, la participación a distancia, los espacios geográficamente dispersos y el sistema telefónico tradicional, que incluye también la telefonía móvil, así como el control de movimiento en tiempo real y las videoconferencias a través de Internet, esta instalación de telepresencia en la red produjo una nueva forma de arte interactivo: una forma de arte que no se adapta a las estructuras unidireccionales que forman el paisaje de los medios. En el siglo que viene, el discurso monológico (uno-a-muchos) de los mass media renovará su sistema y su alcance a través de aparatos pseudo-interactivos, tratando de absorver y domesticar el sistema multilógico (muchos-a-muchos) practicado genuinamente en Internet. También está claro que cada vez más gente vivirá, interactuará y trabajará entre los mundos de dentro y fuera del ordenador. La expansión de las comunicaciones y la tecnología de la telepresencia darán lugar a la aparición de nuevas formas de interfaz entre los humanos, las plantas, los animales y los robots [14]. El proyecto Ornitorrinco ha seguido esta estrategia, insistiendo, al mismo tiempo, en socavar las tendencias actuales hacia la estabilización de estándars y otras prácticas regulatorias. La estética de la hibridación explorada por el Ornitorrinco ofrece alternativas a la configuración hegemónica del paisaje mediático.

Con los nuevos satélites de órbita baja, los ordenadores que se pueden llevar puestos y las antenas parabólicas portátiles, los dispositivos retinales virtuales, los teléfonos de muñeca, el vídeo holográfico y toda una plétora de nuevas invenciones tecnológicas, continuarán proliferando los nuevos medios, pero ello no puede considerarse de ningún modo como una garantía de un salto cualitativo en las comunicaciones interpersonales. Ornitorrinco in Eden crea un contexto en el que unos participantes anónimos perciben que únicamente a través de su experiencia compartida y su colaboración no jerárquica se construye una nueva realidad, poco a poco, o casi frame by frame. En esta nueva realidad, las distancias espacio-temporales pasan a ser irrelevantes, los espacios virtuales y reales se convierten en equivalentes, y las barreras lingüísticas pueden borrarse temporalmente en favor de una experiencia común potestativa.

Rara Avis

En la búsqueda de nuevas posibilidades estéticas, dos de las estrategias que yo he utilizado son la hibridación de tecnologías y la exploración de aspectos ocultos del nuevo paisaje mediático. En este sentido, utilizo los medios de telecomunicación para romper con su lógica unidireccional y para crear, en el ámbito de lo real, una nueva clase de experiencia que dé preferencia a las formas democráticas y dialógicas.

Rara Avis, una instalación interactiva de telepresencia en red que tiene sutiles elementos autobiográficos, fue creada para la exposición Out of Bounds. New Work by Eight Southeast Artists. Esta exposición tuvo lugar entre el 28 de junio y el 24 de agosto de 1996, en el Nexus Contemporary Art Center, en Atlanta (Georgia), como parte del Olympic Art Festival [15]. En Rara Avis, de la que Ed Bennett fue el director técnico, el participante veía una enorme pajarera nada más entrar en la sala. Delante de esta pajarera, el participante veía un casco de realidad virtual. Dentro de la pajarera, el espectador notaba que había un gran contraste entre los treinta pájaros voladores (pinzones, que eran muy pequeños y casi completamente grises) y la gran arara tropical, que estaba posada, inmóvil, en una rama. Esta arara, como cualquier otra, tiene una larga cola en forma de sable, un pico curvado y poderoso, y un brillante plumaje. Al observar el comportamiento de los pájaros, el espectador advertía que la arara ­el pájaro más imponente de la pajarera­ parecía no moverse. Sólo movía la cabeza. Este pájaro tropical era, en realidad, un telerrobot. Dado que la arara tenía los ojos en la parte frontal de la cabeza, como una lechuza, al telerrobot se le llamó Macowl*.

El espectador era invitado a ponerse el casco. Mientras lo tenía puesto, el espectador era transportado al interior de la pajarera. Entonces podía percibir la pajarera desde la perspectiva del Macowl y era capaz de observarse a sí mismo en esta situación desde el punto de vista de la arara. Los ojos del pájaro tropical son dos cámaras CCD (Charge-Coupled Device). Cuando el espectador, como participante, movía su cabeza de izquierda a derecha, la cabeza del Macowl telerrobótico se movía también, haciendo que el participante pudiese ver toda la pajarera desde el punto de vista del Macowl. El espacio real se transformaba inmediatamente en espacio virtual. La instalación estaba permanentemente conectada a Internet. A través de la red, participantes remotos ob-servaban el espacio de la galería desde el punto de vista del Macowl telerrobótico. A través de Internet, los participantes a distancia también podían usar sus micró-fonos para poner en marcha el aparato vocal de la arara telerrobótica, que se oía en la galería. El cuerpo del Macowl telerrobótico era compartido en tiempo real por participantes locales y participantes de todo el mundo, a través de Internet. Los sonidos en el espacio, normalmente una combinación de voces humanas y de pájaros, llegaban a los participantes a distancia a través de Internet.

Al permitir al participante local estar indirectamente dentro y físicamente fuera de la pajarera, esta instalación creó una metáfora que revelaba cómo la nueva tecnología de la comunicación permite romper las fronteras al mismo tiempo que las reafirma. La instalación también tocaba temas de identidad y alteridad, proyectando al espectador dentro del cuerpo de un pájaro raro que no sólo era el único de su clase en la pajarera, sino que además era claramente diferente de los otros pájaros (en tamaño, color y comportamiento). La obra puede verse como una crítica de la problemática del exotismo, un concepto que revela más sobre la relatividad de los contextos y la limitación del conocimiento del observador que sobre el status cultural del objeto de la observación. Esta imagen de "el diferente", "el otro", encarnada por el Macowl telerrobótico, era dramatizada por el hecho de que el participante adoptaba temporalmente el punto de vista del pájaro raro. A pesar de su gran belleza, la arara telerrobótica no podía volar. Una nueva metáfora emergía en este contexto: los espectadores podrían haber decidido, una vez que estaban de vuelta en sus propios cuerpos fuera de la pajarera que volar, al fin y al cabo, no es una gran ventaja, si todos los pájaros, grandes o pequeños, extraños o cotidianos, tienen que estar encerrados todos juntos y no pueden ir a ninguna parte.

Esta obra creó un sistema auto-organizado de dependencia mutua, en el que los participantes locales, los animales, un telerrobot y participantes a distancia interactuaban sin dirección, control o intervención externa directos. Dado que la pieza combinaba entidades físicas y no físicas, fundía fenómenos perceptivos inmediatos con una intensa conciencia de lo que nos afecta pero está visualmente ausente, físicamente lejano. La ecología local de la pajarera fue afectada por la ecología de Internet y viceversa.

Con la expresión "ecología de Internet", intento aclarar que Internet es un recurso compartido, y que su comportamiento global cambia dramáticamente en función de muchos factores impredecibles e incontrolables, incluyendo la densidad de los nexos en una región geográfica particular, el ancho y la asignación de bandas disponibles, la naturaleza de la conexión, las velocidades del módem y la conexión directa, la capacidad del procesador de los ordenadores personales individuales y de los servidores, la elección del software de conexión y el tráfico de usuarios a una hora concreta. En este sentido, es importante recalcar que la red no es como una transmisión televisiva. Estar en Internet no es parecido a transmitir un programa por el espacio (a pesar de las emergentes demostraciones y destrezas tecnológicas, como bajar las páginas Web vía satélite y la transmisión de televisión a través de la red). Una red es un complejo sistema en el que las acciones propias afectan directamente a todos los demás (sea uno consciente o no de ello), y no me refiero sólo a una posición exclusiva de contenido; en determinadas circunstancias, por ejemplo, si un participante tiene un módem lento podría hacer que una vídeoconferencia se quedase atascada.

Si bien muchos miembros del público en general esperan que Internet funcione con la estabilidad y la eficiencia de la industria de la radiodifusión, y a menudo se quedan decepcionados cuando descubren que ése no es el caso, es precisamente el status actual de la red como espacio global abierto y no regulado lo que a mí me parece más fascinante desde un punto de vista cultural, filosófico y político. A diferencia del espacio de la radiodifusión, que está controlado por unos pocos que poseen el derecho a transmitir y decidir lo que el resto de las personas ven y oyen, Internet, hoy en día, define una nueva clase de espacio telemático que no ha sido codificado en los libros de historia del arte. Este espacio puede acoger representaciones pictóricas (como cuando se muestra una imagen), pero este nuevo espacio no es, en sí mismo, el proveedor de un único estilo pictórico (como en el espacio representacional del cubismo, por ejemplo). Este nuevo espacio digital mundial, que está en camino de incorporar el tiempo real a medida que las redes digitales de banda ancha van estando disponibles, reclama una transformación profunda del modo en que nos aproximamos a las actividades humanas, especialmente al arte, ya que los signos verbales, visuales y acústicos forman el núcleo de la red. El arte de la telepresencia deja claro que el arte de la acción a distancia debe incorporarse al repertorio de elementos explorados por los artistas a través de las redes (digitales, analógicas, o un híbrido de ambos tipos). Por mucho que estos nuevos elementos estéticos expandan el horizonte multimedia del arte contemporáneo, no debemos lanzarnos a los extremos tecnofílicos o tecnofóbicos. Ambas posiciones son peligrosas, porque no consiguen dirigirse a las consecuencias sociales más profundas y complejas de las nuevas tecnologías, en la medida en que las aceptan ciegamente o rehúsan, atemorizadas, asumir su impacto en nuestras vidas.

En Rara Avis, estas implicaciones sociales también constituyen un aspecto crucial. La topología de Rara Avis se diseñó cuidadosamente para exponer la brecha social que el desarrollo tecnológico implica. Cuando las señales de vídeo, desde el punto de vista del Macowl (tal como lo veía el participante local) pasaban del espacio en Atlanta a Internet, un ojo estaba digitalizado en escala de grises (con el software de videoconferencia gratuito CU-SeeMe), mientras que el otro estaba digitalizado en color (con el producto comercial Enhanced CU-SeeMe). Cualquiera que tuviese acceso a Internet podía bajar el software gratuito y participar en la parte interactiva de la obra, pero la participación completa en color sólo era accesible a aquéllos que ya habían comprado la versión comercial del software. Las imágenes grises eran enviadas a la página Web Rara Avis inmediata y automáticamente, y allí pasaban a ser todavía más accesibles, ya que en la actualidad hay más gente que tenga acceso a la Web (y que se sienta cómoda con ello) que gente que tenga acceso a videoconferencias a través de Internet [16]. Las señales de imágenes en color volvieron a ser enviadas al MBone (Multicast Backbone), la zona de multidifusión de la red, a la que por ahora sólo puede acceder un grupo mucho más pequeño de personas. Los que no tenían acceso a medios más potentes vieron el espacio en Atlanta en escala de grises, a velocidades que dependían del software, el hardware y la conectividad de la que disponían. Los que tenían acceso a tecnología más avanzada pudieron experimentar el espacio de forma diferente, en color y a velocidades de recepción de imagen que reflejaban la capacidad del procesador y el ancho de banda que tenían a su disposición [17]. En su dispersión geográfica, Rara Avis nunca era ­de modo intencionado­ exactamente lo mismo para los participantes a distancia y los locales.

La combinación de la ecología local con la ciberesfera fue percibida de diversas formas por los espectadores y los participantes en todo el mundo, según el tipo de acceso que tuviesen. Esto sugería claramente que el paisaje mediático ­el entorno altamente tecnológico en el que vivimos­ modula y define nuestra percepción de la realidad. Lo que nos hace darnos cuenta de las desigualdades causadas por la tecnología, y ­lo que es todavía más importante­ de que la realidad es negociación, y nunca es la misma para todo el mundo.


NOTAS

1 R. Harley (ed.), Cultural Diversity in the Global Village: Proceeding of the Third International Symposium on Electronic Art. Sydney, ANAT, 1992; K. O'Rourke (ed.), The Art Factor: Proceeding of the Fourth International Symposium on Electronic Art. Minneapolis, MCAD, 1993; R. Kriesche (ed.), Teleskulptur3. Graz (Austria), Kulturdata, 1993; L. Poissant (ed.), Esthétiques des Arts Médiatiques (en francés). Quebec, Presses de l'Université du Québec, 1995; C. Gigliotti, Aesthetics of a Virtual World: Ethical Issues in Interactive Technological Design. Ann Arbor (MI), UMI Dissertation Services, 1995; S. Penny (ed.), Critical Issues in Electronic Media. Albany, State University of New York, 1995; M. Lovejoy, Postmodern Currents; Art and Artists in the Age of Electronic Media. New Jersey, Prentice-Hall, 1996.

2 S. Fisher, "Virtual Environments, Personal Simulation & Telepresence", en S. Helsel y J. Roth (eds.), Virtual Reality: Theory, Practice and Promise. Westport, CT, Meckler, 1991, pp. 101-110; M. Finch et. al., "Surface Modification Tools in a Virtual Environment Interface to a Scanning Probe Microscope". Proceedings of the ACM Symposium on Interactive 3D Graphics, Nueva York, ACM, 1995, pp. 13-18.

3 T. Sheridan, "Defining Our Terms", Presence 1, nº 2, 272-274 (1992).

4 E. Kac, "Ornitorrinco Río/Chicago: Experiência 1", 34 Letras, nº 7, 80-81 (1990); E. Kac, "Ornitorrinco: Exploring Telepresence and Remote Sensing", Leonardo 24, nº 2, 233 (1991). Véase también S. Osthoff, "Object Lessons", World Art nº 1, 18-23 (1996). En la Web, véase <http://www.uky.edu/FineArts/Art/kachome.html>. E. Kac y E. Bennett desean expresar su agradecimiento a Steve Waldeck, Joan Truckenbrod y Michael Rodemer, que han prestado su constante apoyo al proyecto Ornitorrinco desde el principio.

5 J. Burnham, "Robot and Cyborg Art". Beyond Modern Sculpture, Nueva York, Braziller, 1968, pp. 312-376; J. Reichardt, "Towards the Machine as a Person and Vice Versa on Robots in Art", in Robots; Fact, Fiction, and Prediction. Middlesex, Penguin, 1978, pp. 48-61; A. Jan, "Survival Research Laboratories", High Performance 8, nº 2, 1985, 32-35.

6 F. Forest, "Communication Esthetics, Interactive Participation and Artistic Systems of Communication and Expression", in M. Diani (ed.), Designing the Immaterial Society, Design Issues IV, nº 1 y 2, 97-115 (1988); R. Ascot y C. Loeffler (eds.), "Connectivity: Art and Interactive Telecommunications", Special Issue, Leonardo 24, nº 2 (1991); B. Breland (ed.), Navigating the Telematic Sea, Special Issue, New Observations nº 76 (1990); E. Kac, "Aspects of the Aesthetics of Telecommunications", in J. Grimes y G. Lorig (eds.), SIGGRAPH Visual Proceedings. Nueva York, ACM, 1992, pp. 47-57.

7 R. Cornwell, "Interactive Art: Touching the 'Body in the Mind'", Discourse 2, nº 14, 203-221 (1992); A. B. Morgan, "Interactivity in the Electronic Age", Sculpture 10 nº 3, 36-43 (1991); A. S. Wooster, "Reach Out and Touch Somenone: The Romance of Interactivity", in D. Hall y S. Fifer (eds.), Illuminating Video. Nueva York, Aperture, 1991, pp. 275-303.

8 Stelarc, "Prosthetics, Robotics and Remote Existence: Postevo-lutionary Strategies", Leonardo 24, nº 5, 591-595 (1991).

9 En mi instalación telemática interactiva Teleporting an Unknown State (1994-96), se hizo realidad el concepto de vida en la red, o vida que depende de las actividades realizadas a través de la red para su supervivencia. Una única semilla fue plantada en un lecho de tierra el 22 de julio de 1996. Participantes de todo el mundo a través de Internet fueron invitados a apuntar sus cámaras al cielo y transmitir fotones al espacio de la instalación. La luz del cielo de muchos países de todo el mundo se unió en el espacio para colaborar en el crecimiento y el desarrollo de una simple forma de vida. Evocando el cielo, una lente circular rompía la oscuridad y proyectaba sobre el terreno fértil la luz transmitida en directo vía Internet. La fotosíntesis dependía de la acción colectiva a distancia llevada a cabo por participantes anónimos. La acción en colaboración y la responsabilidad a través de la red eran esenciales para la supervivencia de este organismo. El nacimiento (la germinación), el crecimiento y la muerte en Internet formaban un horizonte de posibilidades que se desplegaban a medida que los participantes contribuían de un modo dinámico a esta obra. La pieza fue expuesta en The Bridge, en el 1996 SIGGRAPH Art Show en el Contemporary Arts Center en Nueva Orleans, desde el 22 de julio al 9 de agosto de 1996. Véase C. Gigliotti (ed.), SIGGRAPH '96 Visual Proceedings. Nueva York, ACM, 1996. En la Web, véase <http://www.ekac.org/teleporting.html>

10 M. Fried, "Art and Objecthood", Artforum 5, nº 10, 21 (1967); F. Colpitt, Minimal Art; The Critical Perspective. Seattle, University of Washington, 1990, pp. 67-73.

11 E. Kac, "Towards Telepresence Art", Interface 4, nº 2, 2-4 (1992); E. Kac, "Telepresence Art", in R. Kriesche (ed.), Teleskulptur3. Graz (Austria, Kulturdata, 1993), pp. 48-72. Véase también E. Kac, "The Internet and the Future of Art: Immate-riality, Telematics, Videoconferencing, Hypermedia, Networking, VRMI, Interactiviy, Visual Telephony, Artist's Software, Telerobotics, MBone, and Beyond" (en alemán), in S. Muenker y A. Roesler (eds.), Mythos Internet. Francfort, Suhrkamp Verlag, 1997, pp. 291-318
12 L. Lippard (ed.), Six Years: The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972. Nueva York, Praeger, 1972.

13 Véase K. Gerbel y P. Weibel, Mythos Information: Welcome to the Wired World. Nueva York, Springer Verlag, 1995.

14 R. Weiss, "New Dancer in the Hive", Science News 136, nº 18, 282-283 (1989); P. Fromherz y A. Stett, "A Silicon-Neuron Junction: Capacitive Stimulation of an Individual Neuron on a Silicon Chip", Physical Review Letter 75, nº 8, 1670-1673 (1995).

15 La exposición Out of Bounds: New Work by Eight Southeast Artists fue comisariada por Annette Carlozzi y Julia Fenton. Créditos de Rara Avis: Eduardo Kac, diseño del concepto y dirección; Ed Bennett, dirección técnica; Bob Connell, diseño de exposición; Joe Peragine, diseño del espacio; Charles Bynaker, programación de los sistemas en red; Michelle Lindsay, coordinación y asistencia de investigación. El autor desea expresar su agradecimiento a Simone Osthoff, Rodrigo Toledo, Nelson Pataro, Steve Waldeck y Jane Peters por el apoyo prestado a Rara Avis. Patrocinadores de Rara Avis: Apple Computer, Inc.; VictorMaxx Technologies, Inc.; Home Depot; University of Kentucky; Atlanta Commitee for the Olympic Games. Véase K. Maschke (ed.), Out of Bounds, New Work by Eight Southeast Artists. Atlanta, Nexus Contemporary Art Center, 1996. En la Web, véase <http://www.ekac.org/raraavis.html>

16 Esto, por supuesto, tendrá que cambiar muy pronto, ya que las videoconferencias en la Web han sido desarrolladas en su estado
preliminar.

17 La expresión de desigualdad social y tecnológica planteada mediante el acceso mayor o menor a una calidad de color y una velocidad de recepción de imagen fue sugerida por el escritor de ciencia ficción Neal Stephenson, en su novela Snow Crash. Nueva York, Bantam, 1993. En la página 41, por ejemplo, describe "los avatares de los hombres de negocios nipones exquisitamente representados en color por sus caprichosos equipos" y "gente en blanco y negro; personas que están accediendo al Metaverso a través de terminales públicas baratas, y que son representados en un granuloso y espasmódico blanco y negro."


* N. de la T.: Macowl, nombre creado a partir de las palabras inglesas macaw, arara, y owl, lechuza.