Originally published in English and German in Teleskulptur, Richard Kriesche, Editor (Graz, Austria: Kulturdata, 1993), pp. 48-72. Translation revised by Göetz Greiner.


Telepresence Art

Eduardo Kac

Der "Wert" einzelner Künstler läßt sich nach Duchamp derart berechnen, wie sehr sie das Wesen der Kunst hinterfragten: was, anders ausgedrückt, heißt: ãwie sie die Kunst konzeptionell erweitern" oder was war vor ihrem Schaffen noch nicht da. Künstler hinterfragen das Wesen der Kunst, indem sie diesbezüglich neue Thesen aufstellen. Um dies machen zu können, darf man sich nicht mit der überlieferten "Sprache" traditioneller Kunst beschäftigen, denn diese Tätigkeit basiert auf der Annahme, daß man allein auf eine einzige Art und Weise Kunstthesen formulieren könne. - Joseph Kosuth (Art After Philosophy, 1969).

Innerhalb weniger Stunden und Tage, nicht Monate, kann man die ganze Erde überfliegen. Wir haben das Kino und Farbfernsehen sowie das von Menschenhand geschaffene Lichterschauspiel von Las Vegas oder die Wolkenkratzer von New York City. Die ganze Welt bietet sich zum Ansehen an, und die ganze Welt kann vom Wohnzimmer aus zusehen, wie Menschen auf dem Mond spazierengehen. Man kann ganz gewiß nicht erwarten, daß es die Kunst oder Gemälde und Plastiken mit solchen Sinneserfahrungen aufnehmen sollen. - Joseph Kosuth (Art After Philosophy, 1969).

Vorkenntnisse über den Kunstbegriff bzw. über die Begriffe des einzelnen Künstlers sind notwendig, will man die zeitgenössische Kunst schätzen und verstehen. - Joseph Kosuth (Art After Philosophy, 1969).

Einleitung

Diese Abhandlung erörtert eine Kunstform, die auf der Integration von Telekommunikation, Robotik, neuen Schnittstellenarten zwischen Mensch und Maschine sowie Computern basiert. Die "Telepräsenz-Kunst", von der ich hier spreche, kann als im breiteren Rahmen der elektronischen interaktiven Kunst angesiedelte Kunstform verstanden werden. Im optimalen Fall impliziert interaktive Kunst eine Akzentverschiebung weg von der Form (Komposition und verstärkt hin zum Verhalten des Künstlers mit Bedeutungsinhalten und zum in-den-Vordergrund-stellen des Publikums, das nunmehr, zum "Teilnehmer" geworden, eine signifikante und aktive Rolle bei der Gestaltung der eigenen Erfahrungsbereiche übernimmt. Die Rolle des Künstlers in der interaktiven Kunst besteht nicht etwa in der einseitigen Verschlüsselung von Aussagen, sondern vielmehr in der Festlegung der Parameter des offenen Kontext, in welchem sich besagte Erfahrungen entfalten sollen. Mir scheint, als wäre einige Verwirrung aufgekommen durch den fast nicht auseinanderzuhaltenden Gebrauch der Begriffe Cyberspace, virtuelle Realität und Telepräsenz in neuesten Theorien und Kritiken zur elektronischen Kunst. Diese Abhandlung konzentriert sich zwar auf die Telepräsenz als neues Ausdrucksmittel in der Kunst, doch möchte ich zunächst die Bedeutung dieser drei Wörter klären. Zweitens werde ich versuchen zu belegen, daß die Telepräsenz eine neue Art von kommunikativer Erfahrung ist. Drittens werde ich die Vorrangstellung der Echt-Zeit vor dem Echt-Raum darlegen. Insofern sie diese neue Art von kommunikativem Ereignis und die Telepräsenz-Kunst betrifft. Viertens werde ich einige kulturelle über den engen Rahmen der wissenschaftlichen Simulation hinausgehende Implikationen von Telepräsenz kommentieren. Abschließend werde ich eine kurze Diskussion über die Telepräsenz-Installation "Ornitorrinco on the Moon" anführen, die eigens für diese Veranstaltung von mir und Ed Bennet geschaffen wurde. Im Rahmen dieser Abhandlung werde ich durchwegs das Wort Medien verwenden, um sämtliche Systeme zu bezeichnen, welche die Übertragung von Daten von einem Ort zum anderen erlauben (Fernsehen, Telefon, Modem usw.). Den Begriff Massenmedien werde ich spezifischer einsetzen, um Systeme zu bezeichnen, welche Daten in eine Richtung vom einen Ort zu vielen anderen übertragen (Fernsehen, Radio usw.).

Cyberspace, Virtuelle Realität und Telepräsenz

Das Wort "Cyberspace" wurde von William Gibson in seinem Science-Fiction-Roman "Neuromancer" geprägt, wo es folgende Bedeutung hatte: "eine grafische Darstellung von Daten, die den Speichern sämtlicher Computer im menschlichen System entnommen wurden". Das Präfix "Cyber-", wie es hier verwendet wird, entstammt der "Kybernetik" (aus dem griechischen "kubernetes": Steuermann) und wurde erstmals in den vierziger Jahren von Norbert Wiener vorgeschlagen, um die Steuerung und die Kommunikation in Tieren und Maschinen zu bezeichnen. In der Kybernetik vereint der Begriff Datenübertragung biologischer und physikalischer Wissenschaftszweige und umfaßt in einer allgemeinen Wissenschaft automatische Mechanismen, Hirntätigkeit und das zentrale Nervensystem. Themenbereiche, die üblicherweise als getrennt angesehen wurden, wie etwa Mechanik, Biologie und Elektrizität, werden im Rahmen der Diskussion über selbststabilisierende Steuerungstätigkeit und Kommunikation miteinander in Verbindung gebracht - Mensch und Maschine werden analog betrachtet. Ungeachtet der Relevanz, der herkömmliche Gebrauch des Wortes Speicher (engl. memory = Gedächtnis), um die Datenablageeinheiten eines Computers zu bezeichnen, ist ein Beispiel für den tiefgreifenden Einfluß der kybernetischen Theorie. Ebenfalls ist ein Beispiel für den Versuch dieser Theorie, die Bedeutung von traditionellen Begriffen der Philosophie wie etwa Seele, Leben, Wahl und Gedächtnis zu untergraben, die - so Jacques Derrida - "Bis vor kurzer Zeit dazu dienten, Mensch und Maschine gegeneinander abzugrenzen"2 - Cyberspace ist demzufolge ein synthetischer Raum, in dem ein mit passender Hardware ausgestatteter Mensch agieren kann, und zwar auf der Grundlage von visuellem, akustischem und zuweilen haptischem Feedback, das durch Software erzeugt wird. Das Wort "virtuelle Realität", das von Jaron Lanier3 gemünzt wurde, ist ein allgemeinerer Begriff als Cyberspace. "Virtuelle Realität beschreibt den neuen Tätigkeitsbereich, der sich der Förderung von menschlicher Aktivität in synthetischen Umgebungen widmet. Diese Umgebungen sind Bilder, die Computerdaten darstellen.

Das Wort "virtuell" wie es im Computerjargon verwendet wird (z.B. "virtueller Speicher"), läßt sich auf eine frühere Verwendung in der Optik zurückverfolgen, in der ein virtuelles Bild jenes ist, das man zum Beispiel in einem (flachen) Spiegel sieht. Eine kurze Definition von "virtuelles Bild" erklärt, daß ein solches "an einem Punkt gesehen wird, von wo aus die Lichtstrahlen anscheinend auf den Betrachter zukommen, wobei dies jedoch nicht wirklich der Fall ist"4 . Virtuelle Bilder stehen im Gegensatz zu den sogenannten echten Bildern, die eigentlich außerhalb eines (konkaven) Spiegels erzeugt werden. Ein echtes Bild wird erzeugt "an einem Punkt, den die in die Augen des Betrachters eindringenden Lichtstrahlen tatsächlich passieren".5 "Virtuell" bedeutet das, was sich im Spiegel und außer Reichweite befindet "echt" hingegen das, was sich außerhalb des Spiegels befindet und an unserem dreidimensionalen körperhaften Raum teilhat. Betrachten wir die Oberfläche des Spiegels, so wie wir die Oberfläche des Bildschirmes betrachten, als Grenze zwischen zwei Räumen - dem körperlichen und dem dargestellten - so merken wir, daß das digitale Bild, im Gegensatz zum spekulären, mittels Kathodenstrahlen, die tatsächlich aus dem Inneren herausprojiziert werden, am Bildschirm erzeugt wird. Das digitale Bild am Bildschirm bedarf keiner externen Beleuchtung, wie sie ein Spiegel zur Erzeugung eines Bildes benötigt. Das digitale Bild am Schirm projiziert Licht auf uns. Es dringt in unsere körperliche Realität ein. Die virtuelle Realität verbindet die Vorstellungen von greifbarer (echter) Körperlichkeit und ungreifbarer (virtueller) Darstellung. Um die virtuelle Realität zu erleben, muß man sich in das virtuelle Bild begeben, d.h. man muß in den Cyberspace hineinlachen. Die beiden Begriffe sind miteinander verwoben. Was die Telerepräsenz angeht - die Verbindung von Robotik und Telematik - so müssen wir den Kurzroman "Waldo" von Robert Heinlein, der in den vierziger Jahren geschrieben wurde, zu Rate ziehen, um den fiktiven Ursprung des Begriffes orten zu können. Heinlein erzählt die Geschichte von Waldo F. Jones, einem an einer Behinderung leidenden Genie, der sich ein schwereloses Zuhause in einer Umlaufbahn um die Erde baute. Unter Einsatz seiner kraftlosen Muskeln, ohne die Einschränkung der Schwerkraft, entwickelte er eine Hardware ("Waldoes"), die es ihm ermöglichte, verschiedene Teleoperationen auf der Erde durchzuführen. Er konstruierte Waldoes mit verschiedenen großen Roboterhänden, deren Handflächen von 1,25 cm bis zu über einem Meter maßen, die auf die Steuerung durch seine Arme und Finger reagierten. "Die gleiche Änderung der Schaltungen, die eine andere Größe von Waldo automatisch steuerte, erledigte die Änderung des Abtastschenkels, um so die Vergrößerung stärker bzw. geringer werden zu lassen, damit Waldo auf seinem Stereoempfänger stets ein "lebensgroßes" Bild seiner anderen Hände vor sich sehen konnte".6 Als Marvin Minsky den bahnbrechenden Artikel "Telepresence" schrieb, erkannte er diese Vision Heinleins an und schlug vor, daß man zwecks einer umfassenden Aufwandersparnis bei Forschungsarbeiten im Bergbau, im nuklearen Bereich, in der Raumfahrt und unter Wasser anhand dieser Technik entwickle. Minsky: "Man überlege bloß, wieviel mehr wir hätten lernen können, hätten wir ein ständiges Forschungsfahrzeug auf dem Mond. Die Lichtgeschwindigkeitsverzögerung zwischen Erde und Mond wäre kurz genug, um eine langsame, doch produktive Fernsteuerung zu erlauben".8 Im selben Artikel erklärte Minsky auch den Ursprung des Wortes "Telepräsenz", das - wie er schreibt - "von meinem Futuristenfreund Pat Gunkel vorgeschlagen wurde".9 Die Telepräsenz, die vor dreizehn Jahren genauso unwahrscheinlich erschien, als zu der Zeit, da Heinlein "Waldo" schrieb, entwickelt sich langsam zu einem neuen Wissenschaftszweig. Im Prinzip treffen Telepräsenz und virtuelle Realität nur dann aufeinander, wenn ein Mensch, der in die synthetische Umgebung des Cyberspace eingetaucht ist, mittels Fernsteuerung einen echten Teleroboter in unserem greifbaren Raum lenken und Feedback aus seinen Tele-Handlungen erhält. Andererseits versuchen Forscher eine virtuelle Realität auf Netzwerkbasis zu implementieren. Das heißt, daß sich mehrere Personen aus verschiedenen Ländern in einer fremden Datenbank treffen und durch ihre grafischen Projektionen via Telekommunikationssysteme interagieren könnten. In diesem Fall könnten wir bereits davon sprechen, daß man "im Cyberspace telepräsent sei". Die Telepräsenz wird von der Wissenschaft als pragmatisches und operationales Mittel verfolgt, das darauf ausgerichtet ist, robotische und menschliche Erfahrungen miteinander gleichzusetzen. Ziel ist es, an einen Punkt zu gelangen, wo die anthropomorphischen Eigenschaften des Roboters den menschlichen Bewegungsnuancen gleichwertig werden. Bei dieser Suche nach einem "operationalen Double", um es mit dem Ausdruck Baudrillards zu sagen, werden Menschen mit elastischer Rüstung - so glaubt die Wissenschaft - das quantifizierbare Gefühl des "Anwesendseins" erleben. Es ist zwar klar, daß es in Zukunft immer mehr zu Routine wird, daß man via Telepräsenz Handlungen durchführen wird, doch glaube ich nicht, daß es die Fähigkeit, bestimmte Aufgaben erledigen zu können, was die Wissenschaft fasziniert, das sein wird, was Künstler die mit der Telepräsenz arbeiten, interessiert. Ganz bestimmt ist es nicht das, was mich reizt. Bei der Vorstellung von Telepräsenz als Kunstform geht es nicht um den technischen Sachverhalt, um das unglaubliche Gefühl des "Anwesendseins" oder um irgendeine praktische Anwendung, deren Erfolg am Erreichen eines Ziels gemessen wird. Ich sehe die Telepräsenz-Kunst als Mittel, um die unidirektionalen Kommunikationsstrukturen zu hinterfragen, welche sowohl die klassische Kunst (Malerei, Bildhauerei) als auch die Massenmedien (Fernsehen, Radio) kennzeichnen. Ich sehe die Telepräsenz-Kunst als Mittel, auf ästhetischer Ebene den durch Fernsteuerung, Fernvision, Telekinese und Echtzeitaustausch von audiovisuellen Daten herbeigeführten kulturellen Wandel auszudrücken. Ich sehe die Telepräsenz-Kunst als Herausforderung an das teleologische Wesen der Technik. Für mich schafft die Telepräsenz-Kunst einen unikalen Kontext, in dem die Teilnehmer dazu aufgefordert werden, erfundene fremde Welten aus Perspektiven und mit Maßstäben zu erleben, die nicht den menschlichen entsprechen.

Telepräsenz: Ein neues Kommunikationserlebnis

Es steht fest, daß das herkömmliche Sender-Empfänger-Modell der semio-linguistischen Kommunikation nicht mehr ausreicht, um das multimodale Wesen vernetzter, gemeinschaftlicher, interaktiver Telekommunikationsereignisse zu beschreiben, die heute am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts für den Informationsaustausch charakteristisch sind, sei es in der Kunst, sei es in unserem Alltagsablauf.10 Durch die Telepräsenz - als Mischform aus Robotik und Telematik - wird die Lage nur noch komplexer. Bei Telepräsenz Verbindungen werden Bilder und Töne gesendet, jedoch gibt es keinen "Sender", der versucht, bestimmte Inhalte an einen "Empfänger" zu übermitteln. Die Telepräsenz ist ein individualisiertes, bidirektionales Erlebnis und unterscheidet sich als solches sowohl vom dialogischen Erlebnis der Telefonie als auch vom unidirektionalen Empfang einer televisionären Nachricht. Wir sprechen von den Massenmedien als Mittel der Kommunikation, doch bei genauerer Betrachtung der Logistik der Massenmedien, erkennen wir, daß das von ihnen hervorgebrachte tatsächlich Nichtkommunikation darstellt. Baudrillard sagt, daß Massenmedien antimediatorisch seien, denn die Kommunikation sei "ein Austausch, (...) ein Raum der Reziprozität für Gesprochenes und Antwort". "Worin unterscheidet sich dieser Raum der Reziprozität von jenem Raum des Sender-Empfänger-Modells, der mittels Feedback umkehrbar wird? Anders ausgedrückt: befindet sich ein Fernsehzuschauer, der beim Sender anruft und durch Äußerung seiner Meinung an einer Umfrage teilnimmt, in einem Raum der Reziprozität? Dieser Meinung ist Baudrillard nicht: "Die Gesamtheit der bestehenden Medienarchitektur fußt auf folgender Definition: sie sind etwas, was stets eine Reaktion - und so auch jedweden Austauschprozeß - unmöglich machen (außer in den verschiedenen Formen von Reaktionssimulation, wobei sie selbst in den Sendeprozeß integriert sind und dabei den unilateralen Charakter der Kommunikation nicht beeinträchtigen). Dies ist die wahre Abstraktion der Medien. Und darin hat das System gesellschaftlicher Steuerung und Macht seine Wurzeln".12 Offenbar schafft die Telepräsenz, egal ob es dabei um einen Austausch zwischen zwei Interlokutoren geht, diesen Raum der Reziprozität, der in den Massenmedien fehlt. Baudrillard formuliert klar das Problem der fehlenden Reaktion (Reaktionsunfähigkeit), doch wollte man die Möglichkeit der Reaktion (Reaktionsfähigkeit) im bestehenden Aufbau der Telekommunikationsmedien wiederherstellen, so würde das bedeuten, die Zerstörung der bestehenden Medienstruktur zu provozieren. Und eben das, wie er schnell betont, sei - zumindest theoretisch - die einzig mögliche Strategie, denn bemächtigte man sich der Medien oder ersetzte man deren Inhalte durch neue, so hieße das, das Monopol auf verbalem, visuellem und auralem Diskurs aufrechtzuerhalten. Die Vorstellung von einer Untersuchung der Struktur der Massenmedien sowie von der Schaffung paralleler Strukturen, die sich dem beredsamen Wesen des unidirektionalen Sendens widersetzen, ist, so glaube ich, auseinandersetzen, jedenfalls von Relevanz. Seit den sechziger Jahren, als Video und Nachrichtensatelliten richtungsweisend für die Grammatik des Fernsehens wurden, konnte man mit zunehmender Häufigkeit beobachten, wie viele wichtige soziale Ereignisse (sowohl progressiver als auch konservativer Art) als Medienereignisse erlebt wurden. Neueste Beispiele hierfür waren zum Beispiel die historische Demokratiebewegung in China oder der Golfkrieg. Nicht etwa, daß diese Ereignisse zum Inhalt spezieller Sendungen geworden wären: das neue Phänomen besteht darin, daß für uns diese Ereignisse in den Medien stattfinden. Daher darf es nicht verwunderlich erscheinen, daß das chinesische Volk amerikanische Reporter als Helden feierte und diese aufforderte "Bringt unsere Story raus!" oder daß Raketen beim Anflug aus eigener Sicht Bilder ihrer Ziele sendeten, bis hin zum Zeitpunkt der Detonation, als dann der Zuschauer nur mehr einen Bildschirm voller Störungen sah. Was wir hierbei beobachten können, ist, daß sich die Bedeutung von einzelnen Handlungen nicht mehr ganz allein aus den Handlungen selbst, aus Zwiegesprächen zwischen beiderseits präsenten Interaktoren ergibt: vielmehr wird diese Bedeutung nunmehr direkt in das Reich der Reproduzierbarkeit, in das Reich des allgegenwärtigen, unidirektionalen Zeichens hinein erzeugt. Heute abstrahieren die Telekommunikationsmedien scheinbar alles, angefangen von ihrem eigenen pseudomediatorischen Prozeß, bis hin zum Völkermord. Alles wird abstrakt, spektakulär und - durch eine perverse Verdrehung - unterhaltend. Die Telekommunikationsmedien negieren heute die Unterscheidung zwischen sich selbst und dem, was früher als etwas von ihnen Getrenntes, etwas ganz unterschiedliches und unabhängiges angesehen wurde - etwas, was man einst Realität nannte. "Hyperreal" bzw. "Hyperrealität" nennt Baudrillard das Fehlen einer absoluten Unterscheidung zwischen Zeichen (oder Form bzw. Medium) und Referent (oder Inhalt bzw. Realität) als stabile Einheiten. In seiner wohl gefeiertesten Abhandlung "The Precession of Simulucra" anerkennt er wiederholt die Erkenntnis McLuhans, wonach im Zeitalter der Elektronik die Medien nicht mehr von ihrem Inhalt unterscheidbar seien. McLuhan war klar, daß es das neue Muster sei, das durch ein neues Medium bzw. eine neue Technik entsteht, das die sozialen Folgen eines Mediums oder einer Technik auslöst - und nicht etwa der Inhalt einer bestimmten Sendung.

Baudrillard geht jedoch noch weiter, indem er sagt, daß es heute "kein Medium im wörtlichen Sinne mehr gibt: heute ist das Medium ungreifbar, diffus und in der Realität aufgelöst - man kann nicht einmal mehr sagen, daß letztere durch das Medium verzerrt würde".13 Man könnte sagen, daß die Verschmelzung des Mediums mit der Realität für die Telepräsenz in hohem Maße zutrifft, da man hier konkrete Handlungen und Veränderungen in der realen Welt aus weiter Ferne durchführen kann. Das Fernsehen spielt hier eine besonders wichtige Rolle, da es das Massenmedium schlechthin ist, das einflußreichste Medium der ganzen Welt (im Vergleich zu Büchern, Filmen, Zeitschriften, Radio, Zeitungen, Computern usw.). Es ist leicht ersichtlich, daß der Einfluß des Fernsehens noch stärker wird, wenn das High-Definition-Fernsehen und der Computer einmal integriert sein werden bzw., sobald das faseroptische Netzwerk so gängig wie der introspektive Walkman geworden ist. Ich erwähne den Walkman deswegen, weil man ihn in seiner Funktion als private Sinneserfahrung als Epiphänomen einer Gesellschaft betrachten kann, das sich aus dem öffentlichen Raum zurückzieht. Fern des öffentlichen Raumes erfahren wir die Sozialisierung in Form von Telefongesprächen (oder gar Telefonsex) oder mittels des elektronischen Agora Fernsehens (bzw. E-Mail-Systemen oder Netzwerken wie etwa das französische Minitel). Immer mehr wird das einst als "direktes" Erlebnis angesehene Phänomen zu einer vermittelten Erfahrung, ohne daß es uns wirklich bewußt wäre. "Kontakt aufnehmen" (Kontakt!) heißt telefonieren, wozu uns die allgegenwärtige Werbung ständig auffordert. Heute heiraten Menschen, die sich zuvor über Internet, das weltweite Computer-Netzwerk,14 persönlich kennengelernt haben. Aus technischer Sicht wird es sicher nicht mehr lange dauern, bis es gang und gäbe wird, daß wir jemanden aus weiter Ferne mittels Force-FeedBack-Geräten per Telefonat ãberühren" können. Wie schon in Heinleins Roman "Waldo" besteht der Traum darin, dort zu sein, ohne von hier je weggegangen zu sein. Auf verschiedenen Ebenen ordnen wir den lokalen Raum der Fernhandlung unter und befürworten so das, was Baudrillard sehr treffend "die Satellitisierung der Realität15 nannte. Was wir unter Kommunikation verstehen, verändert sich, weil physikalische Entfernungen im öffentlichen Raum keine absolute Einschränkung für bestimmte physische Erfahrungen mehr darstellen (Hören, Sehen, Tasten, Propriozeption - d.h. Wahrnehmung der Gliedmaßenstellung, der Beweglichkeit usw.), wie es früher der Fall war. In seiner Abhandlung "Signature Event Context" wies Derrida auf den multivokalen Charakter des Wortes Kommunikation hin. "Wir sprechen auch davon, daß verschiedene oder weit entfernte Orte mittels einer "Verbindungsstraße" oder Öffnung miteinander kommunizieren. Bei dem, was hier in diesem Sinne zustande kommt, dem Gesendeten, Kommunizierten, geht es nicht um Phänomene der Bedeutung bzw. des Signifikats. In solchen Fällen haben wir es weder mit semantischen oder begrifflichen Inhalten noch mit einer semiotischen Operation und noch weniger mit linguistischem Austausch zu tun.16 Es ist diese Öffnung, diese "Verbindungsstraße" zwischen zwei Räumen, die die Eigenschaften des jeweiligen von der Telepräsenz erzeugten Kommunikationserlebnisses festlegt. Diese Öffnung bildet keinen Kontext für "Eigen-Äußerung" (des Autors bzw. des Teilnehmers); sie ist nicht der Kanal, durch den man semiologisch kodierte Nachrichten kommuniziert; sie ist kein Bildraum, in dem formelle Fragen der Ästhetik strukturell relevant sind; sie ist kein Ereignis, dem man spezifische Bedeutungsinhalte entnehmen kann. Wenn wir die These Baudrillards bedenken, wonach eine Wiederherstellung der Reaktionsfähigkeit der Medien eine Neugestaltung der Medienarchitektur bedeuten würde, so mag dies ein Gebiet sein, das von der Kunst kritisch untersucht werden sollte. Der Aufbau der Telepräsenz-Installationen, die ich zusammen mit Ed Bennett schaffe, umfaßt eine reguläre Telefonleitung, über die die Teilnehmer einen Teleroboter echtzeitlich steuern. Durch den Teleroboter sammelt der Teilnehmer Bilder und hört Geräusche in der Umgebung. Durch ihren aufgelösten Aufbau vermitteln unsere Installationen, so glaube ich, eine Widerspiegelung der aktuell relevanten Fragen, ohne diese als "Inhalt', als getrennt von den Materialien, die das Werk selbst bilden, anzusprechen. Das durch die Telepräsenz-Kunst erzeugte Kommunikationsereignis löst im eigenen Bereich die polarisierenden Kategorien "Sender" und "Empfänger" auf und stellt durch beispiellose Umkehrung den primären Sinn des Wortes Tele-Vision wieder her, wodurch der Teilnehmer zur Entscheidung darüber, was und wann er sehen will, befähigt wird.

Echtzeit und die Aufhebung von Entfernung

Im fast subliminalen Bereich erleben wir einen bedeutenden Wandel der Art und Weise, wie wir selbst das Alltäglichste durchführen. Kern dieses Wandels ist offenbar die Tatsache, daß Echt-Raum und der Begriff Entfernung selbst in zunehmendem Maße irrelevant werden, wobei sie nach und nach ihren einst privilegierten Status an die Echtzeit bzw. an die Kommutation von Tönen und Bildern (auch Text) abtreten. Ich glaube, daß dieser nicht zu leugnende Wandel nicht bloß durch Begeisterung oder Widerwillen zu erklären ist, denn die Technophobie und der Technomessianismus sind nur zwei sich ergänzende Phänomene. Mich interessiert es, zu begreifen, inwiefern diese Veränderung schon bestehende soziale und kulturelle Codes stützen bzw. inwieweit sie neue, andere schaffen werden und dabei neue Kontexte erzeugen, in welchen neue Kunstformen entstehen können. Paul Virilio beschäftigt sich mit solchen Fragen, insofern sie die neue soziale Rolle des Bildes und das im Entstehen begriffene Gebiet der Telepräsenz betreffen. Anhand der These, das Live-Übertragen von Videobildern über größere Entfernungen werde selbst zu einer neuen Art Schauplatz, zu einer "Tele-topografischen Lokalität", erklärt er, daß eine Art Tele-Brücke, bestehend aus Ton- und Bild- FeedBack-Schleifen, den Ursprung bildet für die Telepräsenz bzw. die Tele-Realität, in der der Begriff der Echtzeit den Grundausdruck darstellt. Diese Tele-Realität, sagt er, löst in der Echtzeit den Echt-Raum der Gegenstände und Örtlichkeiten ab.

Mit anderen Worten: jetzt erkennen wir, wie die Kontinuität der Echtzeit die Kontinuität des Echt-Raumes überwältigt. Mir scheint, als Erleben wir tagtäglich diesen neuen Zustand, etwa wenn wir vom Büro oder vom Atelier aus über Fernsteuerung unseren Anrufbeantworter aktivieren, um gespeicherte Nachrichten abzuhören oder aber auch wenn wir Geld aus einem Bankomaten holen, nachdem wir mit dem Gerät interagiert haben und dieses wiederum mit einem fernen Großrechner kommuniziert hat. Die Auswirkungen von Faseroptik, Bildschirmen und Video-Kameras auf unser Sehen und auf unsere Umwelt werden jene Auswirkungen der Elektrizität im neunzehnten Jahrhundert weit übertreffen: "Um sehen zu können", stellt Virilio fest, "wird es uns nicht länger genügen, die Nacht, die äußere Dunkelheit, zu verbannen. Wir werden auch Zeiträume und Entfernungen - das Äußere selbst - auflösen".17 Baudrillards Vorstellung der neuen informationellen Landschaft zustimmend, Bringt Virilio den Gedanken vor, wonach wir nicht mehr einen öffentlichen Raum bewohnen oder ihn teilen, wie wir es vor der Stromversorgung unserer Städte noch taten. Unsere Existenz- bzw. Sozialisierungsdomäne ist heute das öffentliche Bild in seiner flatterhaften, funktionalen und spektakulären Allgegenwärtigkeit, die die Gewalt über Identität, Überwachung, Beziehungen, Gedächtnis und - letztlich auch - über Leben und Tod innehat. Der Vorstellung einer Phänomenologie der Wahrnehmung, wie sie von Merleau-Ponty verkörpert wird, brächte er eine Logistik der Wahrnehmung entgegen, deren Bedeutung im durchdringenden Blick der wissenschaftlichen Bildersprache und der Satellitenüberwachung klarer wird, die in wenigen Augenblicken den Körper eines Patienten oder ein feindliches Gebiet kartographiert.

Die Strategie des Sehens wird der Strategie des Angriffes (gegen einen Virus oder eine Armee) vorausgehen und wird an sich eine mächtige Waffe sein. Mit dem Einsatz von Echtzeit-Video-Überwachungssystemen, der Einführung von Videotechnik in Wohnhäusern und die Popularisierung des Camcorders und Videotelefons, verändert sich unser soziales Verhalten. Es steht zu erwarten, daß sich Strategien des Sehens auf einer persönlichen Ebene entwickeln werden. Für Virilio ist einer der wichtigsten Aspekte der neuen Technologien der digitalen Bilderfassung und des künstlichen Sehens, das durch die Opto-Elektronik ermöglicht wurde, die "(Kon-)Fusion des Realen (oder Operationalen) mit dem Virtuellen", die Vormachtstellung des "Effektes des Realen"18 vor einem Realitätsprinzip. Mit anderen Worten: auf irgendeine Art und Weise dreht sich heute alles um Bilder. Nicht unbedingt Bilder im herkömmlichen Sinne der Darstellung, sondern Lichtbilder, die Teil der aktuellen Landschaft sind, so wie Ende des neunzehnten Jahrhunderts der elektrische Strom in die Städte eindrang - ein "elektronischer Blitz". Heute sind Bilder die Eindringlinge, und sie werden von den verschiedensten sozialen Gruppen eingesetzt, wie etwa Künstlern und dem Militär. Die Rolle des Bildes, so Virilio, besteht darin, "überall zu sein, die Realität zu sein".19 Er unterscheidet gemäß einer klaren historischen Entwicklung drei Arten von Bilderlogiken. Für Virilio ist die formale Logik des Bildes, jene Logik, die im achtzehnten Jahrhundert durch die Malerei, den Holzschnitt und die Architektur erreicht wurde. In der traditionellen bildlichen Darstellung ist es die Komposition der Abbildung, der die primäre Wichtigkeit zukommt, wobei der Strom der Zeit relativ irrelevant ist. Die Zeit ist absolut. Das Zeitalter der dialektischen Logik ist jenes der Fotografie und der Kinematografie des neunzehnten Jahrhunderts, wo das Bild einer vergangenen Begebenheit, einer anderen Zeit entspricht. Letztens ist das Ende des zwanzigsten Jahrhunderts, mit seinem Video, Computer und seinen Satelliten das Zeitalter der paradoxen Logik, wo Bilder in Echtzeit geschaffen werden. Bei dieser neuen Art des Bildes hat die Geschwindigkeit Vorrang vor dem Raum, das Virtuelle Vorrang vor dem Realen und deshalb wird dabei unsere Vorstellung von Realität von etwas gegebenem in etwas Konstruiertes gewandelt. Virilio sagt, daß in gewissem Ausmaß die Lehre der neuen Technologien darin besteht, daß die Realität niemals gegeben, sondern stets erworben oder erzeugt war. Unsere Bilder haben die Realität nie wirklich reproduziert, sondern ihr vielmehr eine Form gegeben. Unterschied ist der, daß es früher noch möglich war, mit soliderer Begründung eine funktionale Unterscheidung machen zu können. Ein Großteil unserer sozialen Erlebnisse vollzieht sich durch Ton und Bilder, die mittels Telekommunikation über die Weltkugel gesendet werden: normale oder Funktelefone, unidirektionales Fernsehen, pseudointeraktives Cable-Shopping, Desktop-Telekonferenz-Systeme, Fax- und Datenmodems, der neue Armbanduhr-Piepser usw.. In allen Fällen stellt die tatsächliche Entfernung zwischen zwei Interlokutoren kein Hindernis für die Interaktion dar, denn das, was sie heute in Wirklichkeit trennt, sind die unterschiedlichen Zeitzonen. Um 18h in Chicago kann ich meinen Freund in Düsseldorf nicht anrufen, da es dort 1h ist, und dieser schläft.

Die kürzeste Entfernung zwischen zwei Punkten ist nicht mehr die gerade Linie, wie es noch im Zeitalter der Lokomotive und des Telegrafs war. Heute, im Zeitalter der Satelliten und der Faseroptik, ist die kürzeste Entfernung zwischen zwei Punkten die Echtzeit. Die Fähigkeit, sofort Daten übertragen, Ton und Bilder sofort senden und empfangen zu können, (sofort: auch immediat, i-mmediat, also ohne sichtbares Medium oder Mittel?), erklärt die schwindende soziale Relevanz der räumlichen Extensität gegenüber der zeitlichen Intensität. Folglich drückt man Geschwindigkeit nicht mehr bloß in Meilen oder Kilometer in der Stunde aus, sondern auch noch in Baud oder Bytes pro Sekunde. Heute mehr denn je, wenn es uns darum geht, den Körper durch unsere Umwelt zu dislozieren, drücken wir die Kontinuität des Raumes durch eine zeitliche Verschiebung oder Verzögerung aus. Man könnte also (leider?), wie Baudrillard und Virilio, von den Freizeitsimulatoren, von den stationären Reisen der Zukunft, vom Teletourismus sprechen, der sich in unseren eigenen vier Wänden abspielen wird. In einer Diskussion Über die neuen kulturellen und ästhetischen Verhältnisse einer Gesellschaft, die zunehmend mehr Daten als Gegenstände verarbeitet, erklärt Abraham A. Moles, daß sich heute der menschliche Verstand an diese neue Situation anpassen müsse, in der Bilder und Realität immer mehr miteinander identifiziert werden. Das finde ich bezüglich einer angewandten Technologie nirgends deutlicher als in den neuen Virtuelle-Realität-Systemen, die von der NASA20 entwickelt werden, die es einem in den Cyberspace eingetauchten Menschen ermöglichen, aus der Ferne Gewalt anzuwenden. In diesem Fall agiert bzw. arbeitet der Operator oder Anwender gleichzeitig auf der Ebene der Realität und der Virtualität. "Heute, beim Einsetzen des Zeitalters der Telepräsenz", schreibt Moles, "versuchen wir eine Äquivalenz zwischen Ôaktueller Präsenz' und Ôvorgespielter Präsenz' herzustellen. Diese vorgespielte Präsenz zerstört das Ordnungsprinzip, auf dem unsere Gesellschaft bisher aufgebaut war. Wir haben dieses Prinzip das Gesetz der Proximität genannt: das Nahe ist wichtiger, wahrer oder konkreter als das Ferne, das Kleinere und das Unzugänglichere (alle anderen Faktoren seien gleich). Wir erstreben fortan eine Lebensweise, bei der die Entfernung zwischen uns und dem Gegenständlichen für unsere Wahrnehmungswelt irrelevant wird. In dieser Hinsicht bedeutet die Telepräsenz auch ein Gefühl der Äquidistanz zwischen allen und allen anderen, und zwischen jedem einzelnen und jedem Weltereignis".21

Diese neue Vermischung von Realität und Bildern und dem "Gefühl der Äquidistanz" ergibt sich - wie die meisten Konsumtechnologien - aus Forschungstätigkeiten, die ursprünglich für strategische und militärische Zwecke durchgeführt wurden. Die Telepräsenz wird bald aus den Laboratorien herauskommen und zugänglicher werden, wie schon zuvor im Falle des Telefons, des Radios, des Fernsehens und des Computers. Wir werden diese Entwicklung nicht aus den Augen verlieren, obgleich wir noch durch neuartige Bilder verwirrt sind, Bilder, die selbst ihre Umwelt beleuchten. Die uns gemeinsame Äquidistanz sieht man als Medienphänomen, falls man eine derartige Unterscheidung überhaupt noch anstellen kann, wegen des Prozesses der Vermittlung von Echt-Raum, der von Echtzeit-Telekommunikationsgeräten gefördert wird. Diese Äquidistanz bedeutet genauso Annäherung wie Distanzierung. Die Unterordnung des dreidimensionalen körperlichen Raumes der Echtzeit ist ein Abstrahierungsprozeß, der stets die Unterscheidung zwischen Bildern und der Realität schwächt. Durch sie gelangen in den selben Unterhaltungsbereich Situationskomödien, die tragischen Nachrichten aus Bosnien oder Somalia und Talk-Shows. Echtzeit-Telekommunikationssysteme werden eingesetzt in offener oder versteckter Unterhaltung, in der Überwachung, für demokratische und antidemokratische Propaganda und für neue Arten der Gefangenschaft. Heute findet man rechnerferne Überwachung im öffentlichen Bereich, wie etwa der U-Bahn oder im Privatbereich, wie Büros und Wohnhäusern. Rechnerferne Überwachungssysteme gibt es auch für die eigene Wohnung. Während des Blutbades am Tien-an-Men-Platz in Peking, warnten chinesische Militärs Journalisten, daß diese erschossen würden, sollten sie Armee-Einheiten auf den Straßen der Stadt fotografieren. Der CBS-Nachrichtenkoordinator Dan Rather wurde von den chinesischen Behörden dazu gezwungen, seine Satellitenverbindung abzubrechen. CBS setzte wiederum Videotelefone ("Sender-Empfänger") ein, um Video-Standfotos via das normale Telefonnetz von Peking nach New York zu senden, von wo aus sie die restliche Welt erreichten. Reporter wie Richard Roth in Peking verwendeten ein Funktelefon, um vom Tian-an-Men-Platz live über die Bilder, die die Weltmeinung prägten, im Fernsehen zu sprechen. Während des Golfkrieges veröffentlichte die US-Regierung aufgezeichnete Videosequenzen, die in Echtzeit von einer Rakete aus eigener Sicht gesendet wurden, bis hin zur Detonation. Diese Bilder wurden ausgestrahlt, um die Treffsicherheit der Raketen zu beweisen (was wohl als militärische Vormachtstellung angesehen werden muß). Videotelefone werden auch eingesetzt, um in der eigenen Wohnung gefangengehaltene Mehrfachstraftäter zu überwachen. In manchen Staaten sind Menschen, die der Trunkenheit am Steuer überführt wurden, Gefangene in der eigenen Wohnung und unterliegen strengster elektronischer Überwachung. Ein Computer im örtlichen Polizeipräsidium ruft den Straftäter nach dem Zufallsprinzip bis zu fünfzehnmal am Tag an und befiehlt ihm ein Bild von sich, nach einer einfachen Aufgabe, zu senden (etwa: "drehen sie den Kopf nach rechts"), um diese Echtzeit-Handlungen überprüfen zu können. Der Computer verlangt auch vom Straftäter, daß er in einen Alkomaten bläst und ein Bild der Ergebnisse überträgt. Virilio erinnert uns daran, daß durch die Telepräsenz "der Bewohner einer telematischen Örtlichkeit in der Rolle eines Demiurgen steht: Zu der Omnivision von Trans-Erscheinungen kommt noch eine zweite göttliche Eigenschaft dazu, d.h. die Omnipräsenz aus weiter Ferne, eine Art elektro-magnetische Telekinese"22. Der Einsatz von rechnerferner Überwachung zwecks sozialer Steuerung hat bereits Wurzeln geschlagen in unseren öffentlichen Bereich, und nun sucht sie in die Privatsphäre unserer Wohnungen einzudringen. Dies ist ein relativ neues Phänomen, und die zeitgenössische Kunst muß sich damit auseinandersetzen, indem sie die gleichen Werkzeuge einsetzt, um den eindringenden, prüfenden Blick von innen kritisieren zu können.

Weniger Simulation, Mehr Stimulation

Betrachten wir die Domäne der Virtualität nicht bloß als Bestrafung, sondern als etwas ganz Normales, indem wir das Polizeipräsidium zurücklassen und in die korporative Welt zurückkehren, erkennen wir, daß Befürworter der virtuellen Realität gerne andeuten, daß ihre Systeme im Bereich der Simulation und der Visualisierung wahre Wunder vollbringen und weiterhin vollbringen werden. Der Traum von der Omnivision taucht also wieder auf, diesmal durch Sichtbarmachen des unsichtbaren. Auf der Siggraph 91' in Las Vegas hatte ich Gelegenheit, einige Virtuelle-Realität-Systeme auszuprobieren, die alle in einem Raum waren, in dem die Vorführung "Tomorrow's Realities" stattfand. Es stellte sich als ziemlich interessantes Erlebnis heraus, da ich vergleichen konnte, wie mein Körper reagierte, während ich ungefähr zehn Systeme erlebte. Bei einem der Systeme, das ich ausprobierte, ging es eben um die bereits oben erwähnte Vorstellung von Ersatztourismus und zwar jenes System, das bei mir die lebhaftesten Erinnerungen hinterließ: "Mountain Bike with Force Feedback for indoor Exercise" von der Universität von Nordcarolina in Chapel Hill. Dieses System beinhaltete ein Fahrrad mit zehn Gängen, ausgestattet mit einer Widerstandsvorrichtung am Hinterrad. Während der Fahrer in künstlicher Landschaft herumfährt, kann er durch Drehen der Lenkstange die Richtung wechseln. Der Fahrer sieht die künstliche Umgebung mittels einer auf dem Kopf montierten Stereo-Anzeige, der Pedalwiderstand variiert je nach Bodenbeschaffenheit. Was mich fesselte, war nicht so sehr die technische Hochleistung, sondern die Reaktion meines Körpers. Mein ganzer Körper war mit dem Fahren dieses Fahrrades beschäftigt, was bedeutete, daß ich nicht nur durch das Gesehene, sondern durch die Koordination meines ganzen Körpers angetrieben wurde. Ich muß aber zugeben, daß ich nicht vergessen konnte, daß ich zwei winzige pixelige LCD-Bildschirme sehr nahe vor meinen Augen hatte. Das Ergebnis war eine Mischung aus Faszination (durch das kinästhetische Eintauchen in den Cyberspace) und äußerstem Unbehagen (da sich meine Augen nie ganz an die Bildschirme gewöhnten und mein Körper sich fühlte, als hinge er ganz und gar in der Luft). Das vielleicht Allerwichtigste war, daß ich mich während der ganzen Fahrt mit demjenigen unterhielt, der die Vorführung beaufsichtigte und so mittels phatischer Sprache eine Verbindung zur Realität der Außenwelt aufrechterhielt. Die Sprache war die einzige Brücke zwischen den zwei Welten, die einzige Verbindung, die mit dabei half, das Gleichgewicht zu halten und verhinderte, daß mir von dem Erlebnis durch und durch übel wurde. Die Sprache half mir dabei, die Tatsache vor Augen zu halten, daß ich mich in Wirklichkeit in einem Raum befand, auf einem echten stationären Fahrrad saß, mich jedoch mit einem künstlichen Fahrrad fortbewegte und dabei zugleich die Geräusche der künstlichen Umgebung und die Stimme jenes Menschen hörte, doch bloß eine digitale Landschaft sah. Ich brauchte eine Brücke, und die Sprache stellte sie mir zur Verfügung.

Die Rolle der Sprache ist hier einem Erlebnis erstaunlich ähnlich, das ich einmal zuvor gehabt hatte, als ich mich einmal nach einer gut durchschlafenen Nacht in einem trance-ähnlichen Zustand fand, nicht ganz schlafend, nicht ganz wach. In meinen eigenen Träumen gefangen, nicht wissend, daß ich tatsächlich sprach und versuchte aufzuwachen, um den Gefahren zu entgehen, in welchen ich mich in jenem Moment befand. Schließlich schaffte ich den Übergang in den Wachzustand, nachdem meine Frau mich sprechen gehört und mich daraufhin angesprochen hatte. Die Geschichte erzähle ich, weil sie für mich jene Aufregung sehr gut darstellt, die man bei der Erforschung des bidirektionalen Pfades zwischen zwei Erfahrungsebenen erlebt - oder, genauer gesagt, zwischen zwei Räumen. Sprache, wie auf meiner virtuellen Radfahrt, war nicht so sehr Kommunikationsmittel im herkömmlichen Sinne des Wortes, zwischen mir und dem Herrn neben mir. Sprache war - in diesem spezifischen Kontext - vielmehr ein Kommunikationsmittel zwischen zwei Räumen, wie eine offene Tür, die zugleich trennt und verbindet und dabei das Gefühl von Äquidistanz zwischen zwei Zimmern vermittelt. In den Telepräsenz-Installationen, die ich zusammen mit Ed Benett schaffe, verwenden wir Fernsicht, um den Abstand zwischen zwei Räumen zu überbrücken. Diese Fernsicht funktioniert wiederum gleichzeitig auf metaphorischer Ebene. Durch die Schaffung eines Kontextes, in dem der Teilnehmer die Fernumgebung durch die Bilder, die er frei sammelt, erlebt, verwenden unsere Telepräsenz-Installationen den Bildschirm auf metaphorische Weise als etwas, das visuelle Wahrnehmung vermittelt. Die Debatte über direkte oder vermittelte Wahrnehmung der Realität wird heute voller Interesse wiederaufgenommen. In Téléprésence, naissance d'un nouveau milieu d'expérience"23 (Telepresence, Geburt einer neuen Erlebniswelt), erklärt Jean Louis Weissberg das, was er als die phänomenologischen Dilemmata der virtuellen Realität betrachtet. Trotz der Tatsache, daß es wieder ein Beispiel dafür ist, daß das Wort Telepräsenz zur Beschreibung von Handlungen im Cyberspace verwendet wird, ohne auf die Telerobotik bezug zu nehmen, weist Weissbergs Essay geschickt auf Verbindungen zwischen Merleau-Pontys Diskussion über das Sehen und dem, was Weissberg als die "angewandte Phänomenologie der NASA-Laboratorien" bezeichnet. Wie Weissberg andeutet, ordnet Ponty dem jetzigen menschlichen Körper eine hervorgehobene Rolle bei der Gestaltung unserer Wahrnehmung der Welt, bei dem Eintauchen des Körpers in diese Welt zu. In "Eyes and mind" hatte Ponty bereits die operationalen Modelle der Wissenschaft als Konstrukte kritisiert, er hatte auch erwähnt, daß Panofsky die Perspektive der Renaissance so ausgelegt hatte, um Perspektive als eine weitere Form des Weltaufbaus darzustellen. In beiden Fällen sind die Konstrukte dem Körper entnommen, der in das Gefüge der Welt verstrickt ist, die sie erzeugt.

Beschäftigt sich das wissenschaftliche Denken mit "den ausgefeiltetsten Phänomenen, die von dem Apparat eher produziert als von ihm aufgezeichnet sind"24, so versuchte die Renaissanceperspektive ihrerseits eine "exakte Konstruktion" zu ergründen, war aber nur "ein Einzelfall, ein Datum, ein Augenblick in einem poetischen Informationsgefüge jener Welt, die nach ihr weiterbestand".25 Ponty, der den kartesischen Rationalismus ablehnt, erklärt, man könne sich nicht "vorstellen, wie man mit den Gedanken malen könne" und daß in Wirklichkeit der Künstler die Welt in Kunstwerke verwandelt in seinem realen Körper - nicht etwa der Körper als Ansammlung von Funktionen, sonder als "Vernetzung von Sehen und Bewegung".26 Ponty, der die Untrennbarkeit von Sehen und Bewegung erkennt, betont die Tatsache, daß der Körper in das Sichtbare eingetaucht ist, daß er sieht und gesehen wird, daß er sich selbst sehen sieht. Ortsveränderungen, schreibt Ponty, bilden eine "Karte des Sichtbaren", was heißt, daß das, was sich in Sichtweite befindet, die sichtbare Welt, sich ebenfalls auf einer Karte der Mobilität befindet - "die Welt meiner motorischen Projekte". "Meine Bewegung", schreibt Ponty, ist keine Entscheidung, die ich gedanklich treffe, kein absolutes Handeln, da - aus den Tiefen einer subjektiven Zuflucht - irgendeine Ortsveränderung vorschiebe, die sich auf wundersame Weise im erweiterten Raum vollzieht. Es ist die natürliche Folge und der Reifeprozeß meines Sehens".27 Schon der Gedanke von Telepräsenz in der Kunst unterstreicht die Vorstellung von einer "Ortsveränderung, die sich auf wundersame Weise im erweiterten Raum vollzieht". Dieses Wunder wird natürlich nicht etwa durch einen gedanklichen Befehl erreicht, sondern durch den Einsatz bestimmter Instrumente (Teleroboter, Videomodem, Telefon, Videomonitor, Telefonleitung usw.). Diese Ausrüstung, die die Wissenschaft zwecks Datenerfassung einsetzt, wird in der Kunst als Mittel verwendet, um die Komplexität unserer Wahrnehmung im Medienzeitalter zu beschreiben. Betrachteten wir früher Bilder als bloße Spiegelungen, bildhafte Darstellungen oder gedankliche Erinnerungen, so beherrschen heute elektronische Bilder die Karte des Sichtbaren und der motorischen Projekte der Menschheit. Deswegen sprach Virilio, so erwähnte ich bereits, davon, daß Logistiken der Wahrnehmung eine Phänomenologie der Wahrnehmung ersetzen. Elektronische Kameras dringen in jeden Raum ein (auch bis in die Grenzen des Alls bzw. in den menschlichen Körper während eines chirurgischen Eingriffes), und elektronische Bilder auf Bildschirmen werden untrennbar von den anderen Elementen unserer Umgebung. Dem Bildschirm kommt also eine besondere Bedeutung zu. In unseren Telepräsenz-Installationen bildet der Bildschirm sowohl eine Brücke zu einem anderen Ort als auch das, was das Sehen ermöglicht. Doch trennt dieses Sehen das Gesehene nicht von dem Ort des Geschehens, es trennt nicht Raum vom Gegenstand, da alles auf die gleiche Ebene gebracht wird. Diese Ebene wiederum ist ein schwarzweißes, aus Pixeln bestehendes Bild, das eine Handlung in Augenblicke auflöst, was die Teilnehmer dazu auffordert, "Karten des Sichtbaren" zu erzeugen. Das Bild mit niedriger Auflösung, das die Brücke zur Umgebung mit niedriger Auflösung bildet, macht auf sich aufmerksam und versucht nicht, sich als jenes klare Fenster zu verkleiden, daß das kommerzielle Fernsehen sein möchte. Der Bildschirm ist also ganz und gar Teil des Sehprozesses ebenso wie die Bewegungen, die der Teilnehmer im Einklang mit dem Teleroboter durchführt. Das Wichtige hierbei ist, daß wir Menschen nicht etwa deswegen sehen, weil Licht auf Gegenstände fällt und unsere Netzhäute reizt, sondern aufgrund eines Codes oder eines Netzwerkes von Bedeutungsinhalten, die existieren, bevor wir sehen, was uns ermöglicht, diese beleuchteten Gegenstände als sinnvolle Formen zu erkennen. "Zwischen dem Subjekt und der Welt", schreibt Norman Bryson, "liegt eingebettet die gesamte Summe aller Dialoge, die die Visualität von der Vision - der Vorstellung von direktem visuellem Erleben - unterscheidet. Zwischen der Netzhaut und der Welt liegt eingeschoben eine Wand von Zeichen, eine Wand, die aus allen Mehrfachdiskursen über Vision besteht, die in den sozialen Schauplatz eingebaut sind.28 Diese linguistische Interpretation der Visualität geht mit Ponty konform, wenn dieser sagt, unsere Augen seien "mehr als nur Lichtstrahlenempfänger" und daß die Gabe des Sichtbaren "durch Übung errungen werde".29 Diese Interpretation gebraucht die Metapher des Bildschirmes als das, was unser Erleben vermittelt, ein Bildschirm, der unser Sehen in einem Netzwerk von sozial festgelegten Bedeutungsinhalten festhält. In diesem Sinne ist jede "Präsenz" vielleicht etwas Fernes, etwas weit Abgelegenes, etwas, was zwischen Anwesenheit und Abwesenheit schwankt. Ponty: "voir c'est avoir á distance" oder "Sehen ist Haben aus der Ferne".30 Der Einsatz des Videomonitors in unseren Telepräsenz-Installationen soll sowohl Tür oder Gang zwischen zwei Räumen, als auch Metapher für unser vermitteltes Erleben einer begreifbaren Welt sein. Als Kunstwerk beschäftigt sich "Ornitorrinco on the Moon" nicht mit genauer Simulation, sondern damit, mit der ästhetischen Stimulation des Erlebnisses Anwesenheit-Abwesenheit bekanntzumachen.

Ornitorrinco on the Moon

Ornitorrinco (portugiesisch für Schnabeltier) nennt sich das Telepräsenz-Projekt, an dem ich seit 1989 zusammen mit Ed Bennett arbeite. In jenem Jahr wurde das Projekt erstmals umgesetzt, wobei eine Verbindung einerseits zwischen mir und dem brasilianischen Kunstkritiker Reynaldo Roels Jr. in Rio de Janeiro und andererseits Ed Bennett in Chicago" hergestellt wurde. Im Jahre 1992 wurde die Installation "Ornitorrinco in Copacabana" auf der Siggraph Art Show in Chicago öffentlich vorgestellt.32 Drei Meilen trennten Besucher der Siggraph Art Show von dem eigentlichen Aufstellungsort der Installation. Jetzt bei der eigens für diese Veranstaltung kreierten Installation "Ornitorrinco on the Moon", die zwischen Chicago und Graz, über den Atlantik operiert, kommt noch Echtzeit-Ton dazu. Der grundsätzliche Aufbau ist den vorherigen Installation ähnlich; drücken Teilnehmer in Graz auf die Tasten eines normalen Telefons, steuern sie dadurch in Echtzeit das Sehen und die Bewegung des Teleroboter Ornitorrinco in Chicago. Die Zahlen auf dem Ziffernblock des Telefons entsprechen räumlichen Koordinaten (1 drücken - nach links drehen, 2 drücken - nach vorne bewegen, 3 drücken - nach rechts drehen usw.). Drückt ein Teilnehmer auf 5 so stoppt er Ornitorrinco in Chicago und fordert ein Bild an, das zu ihm nach Graz gesendet wird. Ornitorrinco reagiert in Echtzeit auf die Anforderung, doch dauert der Bildaufbau am Bildschirm wegen der begrenzten Bandbreite regulärer Telefonleitungen etwa 6 Sekunden. Erwähnenswert ist noch, daß sich die Zeitverzögerungen bei Telekommunikationsprozessen zwischen Erde und Mond um die 3 Sekunden, die zwischen Erde und Mars um die 30 Minuten bewegen. In der Kunst gehören die Grundprinzipien der Fernkommunikation zu einer anderen Art von Erlebnis als jenem der Wissenschaft. Es geht hier auf ästhetischer Ebene um die Erforschung des materiellen Ausdrucks der Veränderung von kulturellen Mustern in unserer Gesellschaft: um die Unterordnung des Echt-Raums der Echtzeit. Der Mond ist hier selbstverständlich nicht der natürliche Satellit der Erde. Diejenigen, die nach mimetischen Mondmotiven in dieser Installation suchen, werden in ihren Erwartungen enttäuscht. Der Mond in dieser Installation ist nicht mehr als ein Bild unter vielen, durch die sich der Teilnehmer frei bewegt, hie und da Überraschungselementen begegnet, hie und da nie zuvor erforschte Räume entdeckt. Diese Forschungsreise verursacht, daß seitens des Teilnehmers ein Prozeß des subjektiven "Kartografierens" ausgelöst wird. Der Teilnehmer versucht spontan den Raum zu kartografieren aufgrund von exemplarischen Fragmenten, die er unterwegs zusammenträgt. Diese exemplarischen Fragmente werden nicht nach menschlichen Maßstäben gesammelt, sondern aus der Perspektive des Teleroboter Ornitorrinco (der zirka zwei Fuß über dem Boden steht). Jede "Karte des Sichtbaren", die aus jedem einzelnen Erlebnis hervorgeht, ist daher einzigartig durch ihre Unterscheidung zu den erforschten Wegen anderer Teilnehmer. Jede geistige Karte bezeichnet die Einzigartigkeit jedes Einzelerlebnisses, was heißt, daß jeder Teilnehmer eine unterschiedliche Wahrnehmung des tatsächlichen Raumes entwickelt. Der tatsächliche Raum wird also durch Nachempfinden vervielfältigt, was die Irrelevanz seines eigentlichen Charakters unterstreicht. Aus künstlerischer Sicht sind die Eigenschaften des tatsächlichen Raums in unseren Telepräsenz-Installationen (wie geographische Lage, Größe, Farbe, Material usw.) irrelevant. Um es zu wiederholen: alles geschieht in Form eines Bildes, wobei das Bild der Raum ist. Der Teilnehmer findet Zugang zu dem Raum nur über Bilder, die er sammelt, während er sich telerobotisch in Echtzeit fortbewegt. Der tatsächliche Raum ist von Menschen lokal, körperlich und als Installation an sich, nicht zu erleben. Worum es hier geht, ist das flüchtige, ferne Erlebnis, das über eine einzige normale Telefonleitung passiert.

Schlusswort

"Ornitorrinco" ist sowohl Name des Teleroboters als auch des Telepräsenz-Kunstobjektes, das von Ed Bennett und mir verfolgt wird. Weder seine gegenwärtige Konfiguration noch die Teilnehmerschnittstelle ist endgültig. Beide werden sie sich verändern, während wir neue Möglichkeiten erforschen. Zur Zeit entwerfen wir Ideen für neue Installationen und untersuchen neue Formen von sensorischem Feedback aus der fernen Umgebung. Konform mit dem Konzept der geographischen Verlagerung, die die Titel unserer Installationen kennzeichnet, entwickeln wir jetzt "Ornitorrinco in the Sahara". Eine Kunstform, die sich mit den kulturellen, materiellen und philosophischen Verhältnissen unserer Zeit auseinandersetzt, muß sich auch mit den Mitteln unserer Zeit manifestieren. Einige der Alternativen zu dieser neuen Kunstform sind Echtzeit-Interaktive-Installationen, Robotik- und Telekommunikationsereignisse. Im Rahmen von Telepräsenz-Installationen sind sie alle vereint, was auf noch weitere ästhetische Entwicklungen hinweisen kann.

Fußnoten siehe im englischen Text.

NOTES

1- William Gibson, Neuromancer (New York: Ace Books, 1984), p. 51.

2- Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1976), p. 9.

3- Jaron Lanier: "I made up the term 'virtual reality'. Originally the term referred to systems that used head-mounted displays and gloves that were networked together so that people could experience a shared meeting place in the virtual world and have the ability to design the world with simulated tools while they were inside it. I made up the term to contrast this technology with 'virtual environment' systems, where you focus on the external world but not on the human body or the social reality created between people." See Lanier's interview to Tim Druckrey reproduced in Digital Dialogues; Photography in the Age of Cyberspace, Ten.8, Volume 2, N* 2, p. 114.

4- E.B. Uvarov, D.R.. Chapman, and Alan Isaacs, The Penguin Dictionary of Science, (Middlesex, UK: Penguin, 1983), p. 212.

5- Op. cit., p. 211.

6- Robert A. Heinlein, Waldo & Magic, Inc. (New York: Ballantine Books, 1990), p. 133.

7- Marvin Minsky, "Telepresence," in Omni, June 1980, pp. 45-52.

8- Minsky, op. cit., p. 48.

9- Minsky, op. cit., p. 47.

10- Eduardo Kac, "Aspects of the Aesthetics of Telecommunications," in Siggraph '92 Visual Proceedings, John Grimes and Gray Lorig, eds. (New York: ACM, 1992), pp. 47-57.

11- Jean Baudrillard, "Requiem for the media," in Video Culture, John Hanhardt, ed. (New York: Visual Studies Workshop Press, 1986), p.128.

12- Baudrillard, op. cit., p.129.

13- Baudrillard, Simulations (New York: Semiotext(e), 1983), p. 54.

14- See Tracy LaQuey with Jeanne C. Ryer, The Internet Companion (Reading, MA: Addison-Wesley, 1992), p. 8, and Barbara Kantrowitz et alli, "Live Wires", Newsweek, September 6, 1993, Volume CXXII, N0. 10, pp. 43-45.

15- Jean Baudrillard, "The Ecstasy of Communication," in The Anti-Aesthetic; Essays on Postmodern Culture, Hal Foster, ed. (Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983), p. 128.

16- Jacques Derrida, "Signature Event Context," in Limited Inc (Evanston, IL: Northwestern, 1990), p. 1.

17- Paul Virilio, L'Inertie Polaire (Paris: Christian Bourgois, 1990), p.72.

18- Paul Virilio, La Machine de Vision (Paris: Galil*e, 1988), p.128.

19- Interview with Paul Virilio in "The Work of Art in the Electronic Age," Special Issue of Block, N. 14 (1988), Middlesex Polytechnic, Hertfordshire (UK), p. 7.

20- Scott S. Fischer, "Virtual Environments: Personal Simulations & Telepresence," in Virtual Reality; Theory, Practice, and Promise, Sandra K. Helsel and Judith Paris Roth, eds. (Westport, CT and London: Meckler, 1991), pp. 101-110. On page 107 Fischer writes: "The VIEW system is currently used to interact with a simulated telerobotic task environment. The system operator can call up multiple images of the remote task environment that represent viewpoints from free-flying or telerobotmounted camera platforms. Three-dimensional sound cues give distance and direction information for proximate objects and events. Switching to telepresence control mode, the operator's wide-angle, stereoscopic display is directly linked to the telerobot 3-D camera system for precise viewpoint control. Using the tactile input glove technology and speech commands, the operator directly controls the robot arm and dexterous end effector which appear to be spatially correspondent with his own arm."

21- Abraham A. Moles, "Design and Immateriality: What of It in a Post-Industrial Society?," in The Immaterial Society; Design, Culture and Technology in the Postmodern World, Marco Diani, ed. (New Jersey: Prentice-Hall, 1992), pp. 27-28.

22- Virilio, L'Inertie Polaire, p. 129. Virilio coined the term "trans-appearance" (p. 108) to indicate that in this age of real-time transmission of sensible appearances it is no longer light alone that lets us see, but its speed. Virilio: "Transparency is not only that of the appearance of objects seen at the instant of the gaze. It suddenly becomes that of appearances transmitted instantaneously over distance; therefore I propose the term TRANS-APPEARANCE of 'real time,' and not only the TRANSPARENCY of the 'real space'."

23- Jean-Louis Weissberg, "T*l*pr*sence, naissance d'un milieu d'exp*rience" in Art Press Sp*cial, Paris, H.S.

N* 12, 1991, pp. 169-172.

24- Maurice Merleau-Ponty, "Eye and Mind," in The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History and Politics, James M. Edie, ed., (Evanston, Ill: Northwestern, 1964), p. 160.

25- Op. cit., pp. 174-175.

26- Op. cit., p. 162.

27- Op. cit., p. 162.

28- Norman Bryson, "The Gaze in the Expanded Field," in Vision and Visuality, Hal Foster, ed., (Seattle: Bay Press, 1988), pp. 91-92.

29- Merleau-Ponty, op. cit., p. 165.

30- Merleau-Ponty, op. cit., p. 166.

31- Eduardo Kac, " Ornitorrinco: Exploring Telepresence and Remote Sensing," in Leonardo, Vol. 24, N* 2, 1991, p. 233.

32- Eduardo Kac, "Towards Telepresence Art," in Interface, Advanced Computing Center for the Arts and Design, The Ohio State University, Vol. 4, N* 2, November 1992, pp. 2-4. See also Siggraph '92 Visual Proceedings, John Grimes and Gray Lorig, eds. (New York: ACM, 1992), p. 39.


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