Publicado em português no livro Comunicação na Era Pós-Moderna, Mônica Rector e Eduardo Neiva, organizadores, Editora Vozes, Petrópolis, 1997, pp. 175-199.


ASPECTOS DA ESTÉTICA DAS TELECOMUNICAÇÕES

Eduardo Kac

Introdução

A partir de meados dos anos setenta, um número crescente de artistas internacionais vêm trabalhando colaborativamente com meios de telecomunicação. Em suas “obras”, às quais iremos nos referer como “eventos”, images são criadas não como o objetivo último ou o produto final, como é norma nas artes visuais. Utilizando computadores, video, modems, e outros aparelhos, estes artistas empregam imagens em um contexto mais amplo, que envolve comunicação bi-direcional e interativa. A imagem é empregada aqui não apenas para ser transmitida por um artista de um ponto ao outro, mas para ativar um dialogo visual multidirecional com outros artistas e participantes em espaços remotos. Este diálogo visual assume que imagens serão transformadas ao longo do processo da mesma forma que o discurso é alterado ­­ interrompido, complementado, e reconfigurado ­­ em espontâneas conversas face-a-face. Uma vez concluído um evento artístico de telecomunicações, imagens permanecem não como o “resultado”, mas como documentação do processo de diálogo visual promovido pelos participantes.

Esta experimentação contínua com a imagem expande a noção de pensamento visual, ao basear o processo de comunicação na troca e manipulação de materiais visuais. Os eventos criados por artistas trabalhando com telemática ou telecomunicações geram um movimento que anima e desestabiliza redes estruturadas com meios interativos de relativa acessibilidade, como telefone, fax, computadores pessoais, correio eletrônico (e-mail), e televisão de varredura lenta (SSTV). Mais raramente, rádio, televisão ao vivo, videofones, satélites, e outros meios de comunicação de difícil acesso, também são empregados. Mas identificar os meios empregados nestes eventos artísticos não é o suficiente. Antes, é preciso nos livrarmos de preconceitos que eliminam estes meios do domínio de meios artísticos “legítimos” e investigarmos estes eventos como empreendimentos estéticos igualmente importantes.

Este ensaio faz um levantamento parcial da história deste novo campo da arte e discute eventos artísticos que foram motivados por ou especialmente concebidos para meios de telecomunicação. O ensaio busca exibir a passagem, da etapa inicial, quando rádio proveu escritores e artistas com um novo paradigma espaciotemporal, a um segundo estágio, no qual meios de telecomunicação, incluindo redes de computadores, se tornaram mais acessíveis a indivíduos e através dos quais artistas criam eventos, por vezes em escala global, nos quais o processo de comunicação em si mesmo é a obra.

Arte e Telecomunicação

É preciso compreender a dimensão cultural das novas formas de comunicação à medida que elas emergem em obras de arte inovadoras, cuja fruição e experiência não se darão sob a forma de mensagens unidirecionais. A complexidade da cena social contemporânea permeada por meios eletrônicos, na qual o fluxo de informação forma o delicado tecido do real, força uma reavaliação da estética tradicional e abre novas possibilidades. Em outras palavras, examinar a estética das telecomunicações é observar como esta afetou e afeta formas artísticas tradicionais. É também investigar até que ponto é criado o contexto de uma nova arte através da integração do computador e da telecomunicação. O novo material com o qual artistas lidarão cada vez mais deve ser identificado através da interseção entre os novos processos eletrônicos de virtualização linguística e visual trazidos irreversivelmente pelas telecomunicações e pelos computadores pessoais (processamento de texto, programas gráficos e de animação, fax/modems, satélites, teleconferência, etc) e as forms residuais que resultaram do processo de dematerialização do objeto artístico, de Duchamp à arte conceitual (linguagem, vídeo, displays eletrônicos, técnicas de impressão, happenings, arte correio, etc), até o presente.

Esta nova arte é colaborativa e interativa e abole o estado de unidirecionalidade tradicionalmente característico da literatura e da arte. Seus elementos são comunicação remota via texto, som, imagem, e, eventualmente, tato virtual baseado em sistemas que estimularão os músculos e a superfície da pele via feedback. Estes elementos se encontram desde já em estado de desequlíbrio; eles são ou formam signos que mudam com a agilidade de gestos, como negociações nos olhares por vezes diretos ou indiretos entre dois indivíduos, como transfigurações de sentido perpetuamente inconclusíveis. O que é trocado é transformado, re-transformado, e trocado novamente. Deve-se entender esta arte em seus próprios termos, isto é, compreendendo seu próprio contexto (a sociedade informacional no crepúsculo do século vinte) e as novas teorias (pós-estruturalismo, teoria do caos, estudos culturais não-eurocêntricos) que informam seu questionamento de noções geralmente normativas como sujeito, objeto, espaço, tempo, cultura e comunicação humana. O forum no qual esta nova arte opera não é materialmente estável como o espaço pictórico da pintura ou o espaço euclidiano da escultura; trata-se do espaço eletrônico virtual da telemática no qual signos flutuam, no qual interatividade destrói a noção contemplativa de observador ou connoisseur e a substitui pela noção experiencial de participante. A estética das telecomunicações demonstra o movimento necessário da representação pictórica à experiência comunicativa.

Duas das mais interessantes formas de comunicação que parecem se afastar do velho modelo “emissor/receptor” proposto por Shannon e Weaver1 e reforçado por Jakobson2 são o correio eletrônico (e-mail, via Internet) e a conferência telefônica. O usuário de e-mail pode enviar uma mensagem e deixá-la à deriva sem necessariamente remetê-la a um específico receptor. Um outro usuário, ou vários outros usuários ao mesmo tempo, pode então acessar esta mensagem, mudá-la, adicionar um comentário, ou incorporar esta mensagem a um contexto mais amplo­­ em um processo interminável. A mensagem fechada, incorporando a identidade do sujeito (emissor), é potencialmente dissolvida e perdida no vórtice significacional da rede. Se tempo real não é crucial para sistêmas de comunicação assíncronos como e-mail, o mesmo não pode ser dito sobre a conferência telefônica, no qual três ou mais pessoas participam em um processo de troca que não precisa se limitar à voz.3 Enquanto o modelo linear permite no máximo que o emissor se transforme em receptor quando os pólos são revertidos, este modêlo multidirecional e interconectado desmancha as barreiras que costumavam separar emissor e receptor. Este modêlo configura um espaço sem pólos lineares no qual discussão substitui monólogos alternados, um espaço nodal que aponta em várias direções e no qual todos são simultaneamente ( e não alternadamente) emissores e receptores. Outro exemplo recorrente são as videoconferências via Internet nas quais por vezes até dez participantes se encontram simultaneamente no espaço virtual do computador, de Singapura à Noruega. Não se trata aqui de um espaço pictórico ou volumétrico, mas de um espaço aporético de informação em fluxo, um hiperespaço disseminado que elimina a rigidez topológica do modêlo linear. Este novo espaço compartilha as propriedades de sistemas não-lineares, tais como os encontrados nos hipermedia ou na auto-semelhança estatística dos fractais, em direta oposição às superfícies lineares ornamentais da pintura pós-moderna.

Artistas procuram explorar este novo conceito de espaço e buscam intervir criticamente, sugerindo uma redefinição da estrutura e do papel da telemática. A tecnologia das comunicações é parte fundamental da nossa experiência cotidiana, da nossa percepção do mundo, e artistas contemporâneos procuram trabalhar com este material, revelando os aspectos culturais e políticos da imagem eletrônica e seu elo com a realidade. Valôres culturais também são relativizados, uma vez que as estruturas que privilegiam uma cultura sobre a outra são questionadas conceitualmente, trazendo à tona diferenças culturais. Artistas também podem revelar, ao trabalhar com novos meios, o papel destes novos meios na formação ou preservação de estruturas estáveis que formam o ego, que modelam os processos de comunicação, e que criam relações sociais (incluindo relações de autoridade e de poder).

De forma análoga, artista e público são também constituídos neste jogo de diferenças. Se o livro impresso reproduzido em massa gerou as noções de autor e de audiência como as conhecemos hoje, associando contrôle sobre a distribuição da informação impressa com contrôle do poder, o jogo significacional disseminado em redes telemáticas dissolve ambos potencialmente sem restabelecer a aldeia global aural integrada e harmonizada sonhada por McLuhan. Se telecomunições é o que aproxima as pessoas, também é o que as mantém à distância. Se telemática é o que torna informação acessível a todos, a qualquer momento, independente de fronteiras geográficas, também é o que torna certos tipos de dados gerados por certos setores da sociedade em certos formatos acessíveis a determinados grupos envolvidos com instituições específicas. O que aproxima as pessoas também é aquilo que as afasta; o que indaga também é o que afirma certos valôres implícitos na formulação da pergunta. Se não há fim para este jogo, este movimento, deve haver ainda assim consciência deste contexto. Mas a consciência, deve-se lembrar, não está removida deste movimento, através do qual também é configurada.

Ao modelo linear da comunicação, que privilegia o artista como codificador de mensagens (pinturas, esculturas, desenhos, textos, fotografias), a telemática opõe um modelo multidirecional de comunicação, no qual o artista é criador de contextos, facilitador de interações. No primeiro caso, mensagens têm integridade física e semiológica e são abertas apenas na medida em que permitem diferentes interpretações. No segundo caso, a abertura significacional não é caracterizada pela mera ambivalência semântica. A abertura do segundo caso neutraliza sistemas significacionais fechados e provêm o observador (agora transformado em participante e/ou membro de uma rede) com as mesmas ferramentas e códigos à disposição do artista de modo que o processo significativo possa ser negociado entre ambos. Não se trata de uma simples inversão de pólos, como propôs Enzensberger4, mas uma tentativa de reconhecer e operar no interior de um processo de significação que é dinâmico, desestabilizado, e multivocal, um processo de significação que é baseado não na oposição artista/público mas nas diferenças e identidades por eles compartilhadas. Mensagens não são “obras” mas parte de mais amplos processos comunicacionais, e podem ser alteradas, transformadas, e manipuladas virtualmente por qualquer pessoa.

Uma das questões problemáticas é que a dissolução da distinção entre artista e participante elimina a posição privilegiada do artista como emissor, porque não há mais mensagem ou “obra de arte” enquanto tal. Claro está que a maioria dos artistas não estão preparados ou motivados a abandonar esta hierarquia porque ela nega a prática da arte como atividade lucrativa bem como a distinção social associada a noções tais como habilidade manual, artesania, individualidade, gênio artístico, inspiração, e personalidade. O artista, afinal, vê a si mesmo como alguém que deve ser ouvido , que tem algo importante a dizer ou mostrar, a transmitir à sociedade.5 Por outro lado, pode-se também questionar até que ponto artistas que criam eventos de telecomunicação podem restaurar a mesma hierarquia que eles parecem negar ao se apresentarem como organizadores ou diretores ou criadores dos eventos por eles promovidos ­­ em outras palavras, como a figura central que determina o sentido do trabalho. Ao que parece, enquanto o diretor de televisão trabalha colaborativamente com dezenas ou centenas de pessoas sem abrir mão da responsabilidade pelo resultado do trabalho, o artista (criador-de-contextos) que produz eventos de telecomunicações estabelece uma rede sem controlar o fluxo de signos que por ela atravessa. O artista que trabalha com meios de telecomunicação abre mão da responsabilidade pela “obra”, para apresentar o evento como aquilo que restaura ou tenta restaurar a responsabilidade (no sentido da palavra usado por Baudrillard) dos meios.6

Devo observar que certos traços de um entusiasmo aparentemente acrítico por esta mudança nas questões e nos processos da arte são identificáveis não apenas neste ensaio e em outros textos meus sobre o tema7, mas também em textos de outro artistas que investigam a estética das comunicações, em sentido amplo, e das telecomunicações e da telemática em particular, incluindo Bruce Breland8, Roy Ascott9, Karen O’Rourke10, Eric Gidney11, e Fred Forest.12 Artistas possuem hoje novos instrumentos com os quais refletem sobre questões da contemporaneidade, como relativismo cultural, indeterminismo científico, o papel dos meios de massa na construção da realidade, a economia política da era da informação, deconstrução literária, e a descentralização do saber. Artistas podem hoje responder a estas questões com os mesmos meios materiais (hardware) e imateriais (software) empregados em outras esferas sociais, em sua aproximação e isolamento. Se muros históricos são derrubados (Berlin, Cortina de Ferro) e pontes virtuais são criadas (espaço telemático, realidade virtual, telepresença), não se pode simplesmente ignorar ou superestimar estes acontecimentos históricos e técnicos. Não será apenas com absoluto entusiasmo por novas ferramentas que o artista irá trabalhar com tecnologias de comunicação, mas também com uma abordagem crítica no que diz respeito à lógica da intermediação por estes promovida. Isto significa levar em conta que as utopias da comunicação ubíquota necessariamente excluem aquelas culturas e países que, geralmente por razões políticas e econômicas, não possuem a mesma tecnologia ou tecnologias compatíveis e, portanto, não podem participar em qualquer intercâmbio global.13

Suponhamos que em um futuro não tão distante o sonho de Jaron Lanier de uma comunicação “pós-simbólica”14 se torne possível e que o custo por minuto no ciberespaço seja comparável ao custo normal de uma ligação telefônica. Esta situação hipotética poderia ser uma abordagem viável ao problema de barreiras linguísticas (incluindo problemas da fala), mas não seria diferente de outras formas de segregação econômica, já que até mesmo seviços básicos de telefonia são cheios de sérios problemas em países em desenvolvimento. Por causa destes problemas, e não apesar deles, artistas que trabalham com telecomunicações usam as técnicas de hoje para abordar as questões de hoje. Se a arte das telecomunicações não irá ignorar as contradições herdadas pelos meios nela empregados, bem como as contradições presentes em monopólios tecnológicos nas sociedades pós-industriais, ainda assim penso que talvez formas de comunicação mais livres possam emergir de novas práticas artísticas interativas que convertam o processo de troca simbólica na natureza última da arte.

Vozes sem corpo

A investigação do desenvolvimento paralelo dos meios de telecomunicação e de novas formas artísticas ao longo do século vinte revela uma interessante transição: observa-se primeiro o impacto dos novos meios sobre formas mais antigas, como na influência do rádio sobre o teatro. Num segundo momento, é possível detectar usos mais experimentais destes novos meios. Enfim, artistas de novas gerações passam a dominar os novos meios eletrônicos e exploram seu potencial interativo e comunicacional. Nesta perspectiva, o rádio foi o primeiro meio eletrônico de comunicação de massa utilizado por artistas.

No fim dos anos 20 a comercialização das ondas eletromagnéticas estava em sua infância. O rádio era um novo meio que capturava a imaginação dos ouvintes com um espaço acústico capaz de evocar imagens mentais sem limites no tempo e no espaço. Uma fonte sonora remota e não localizável, disssociada de imagens óticas, o rádio revelou paisagens mentais às quais o público não estava acostumado, envolvendo-o em um espaço acústico que poderia provir experiências tanto privadas como coletivas. O rádio foi o primeiro verdadeiro meio de massa, capaz de atingir remotamente milhões de pessoas a um só tempo, ao contrário do cinema, por exemplo, sempre confinado a uma audiência local.

Em 1928, o cineasta alemão Walter Ruttman (1887-1941) foi convidado pelo Sistema de Teledifusão de Berlin a criar uma obra para o rádio. Ruttman já havia atingido notoriedade por suas animações abstratas, como Opus I, II, III, e IV, que adicionavam movimento à estática pintura através do uso de técnicas cinematográficas, e que viriam antecipar características da animação digital por mais de meio século. Seu documentário experimental “Berlin, Sinfonia de uma Grande Cidade” (1927) também foi aclamado internacionalmente, e inspirou toda uma geração de cineastas que também criaram “sinfonias fílmicas” sobre modernos espaços urbanos. Além de sua contribuição ao cinema, seu trabalho inovador para o rádio colocou no ar a estética da vanguarda, desafiando a padronização imposta por imperativos comerciais à programação.

No processo de criar a peça, Ruttman obteve acesso a um dos melhores sistemas de gravação da época: o “Triergon”. Empenhado em expandir as possibilidades do cinema, Ruttman decidiu criar “Fim-de-Semana”, um filme sem imagens. Trata-se de uma narrativa descontínua baseada nas imagens projetadas apenas pelos sons. O artista empregou a banda sonora do filme como teria convencionalmente empregado os frames para registrar imagens. “Fim-de-Semana” dura cerca de quinze minutos e sugere uma atmosfera aural que retrata trabalhadores saindo de centros urbanos e indo em direção ao campo depois de um dia de trabalho. A princípio sons produzidos por serras, carros, e trens são predominantes; em seguida, ouvimos com mais frequência pássaros cantando e crianças falando. Como ele já havia feito com “Sinfonia de uma Grande Cidade”, Ruttman editou este filme sem imagens de forma experimental: cortando a película e com ela a banda sonora, repetindo certos sons, reorganizando as sequências e controlando com precisão a duração dos sons. Ele editou som como se edita filme.

“Fim-de-Semana”, concebida como uma obra de montagem sonora, gravada e transmitida pelo rádio, abriu novos caminhos e antecipou a estética de movimentos como o da Música Concreta e de compositores como John Cage e Karlheinz Stockhausen. Ruttman definiu seus filmes abstratos como “música ótica”, e sem hesitação pode-se então descrever “Fim-de-Semana” como primeiro “filme acústico” creado para o rádio.

À medida em que se tornou mais popular, o rádio inspirou e atraiu diferentes profissionais, incluindo artistas, performers, escritores, e membros da vanguarda, tais como os futuristas italianos. Desde o começo do movimento futurista, em 1909, Marinetti e seus companheiros promoveram a superação de formas tradicionais e a invenção de novas formas, ao mesmo tempo em que celebraram a militarização tecnológica e a guerra. Marinetti colaborou diretamente com o regime de Mussolini desde 1923. Em 1929 Marinetti se tornou membro da Academia Italiana, fundada por Mussolini, e em 1939 ele serviu em uma comissão organizada pelo regime fascista para censurar livros “indesejáveis”, incluindo aqueles escritos por autores judeus. Em 1935 ele serviu como voluntário na guerra da Etiópia, e em 1942 ele novamente partiu como voluntário para a frente de combate contra a Rússia.

A última proposta futurista de uma nova forma de arte surgiu em 1933, com o “Manifesto Radiofônico”, assinado por Marinetti e Pino Masnata, e publicado na “Gazzeta del Popolo,” Torino, 22 de Setembro, bem como em seu próprio periódico “Futurismo”, Roma, 1 de Outubro (embora neste último apenas o nome de Marinetti apareça)15. O manifesto foi escrito dois anos após Masnata haver escrito o libretto para a ópera radiofônica “O Coração de Wanda”.

No manifesto, eles propunham que o rádio seja liberado da tradição literária e artística e que a arte do rádio comece onde o teatro e o cinema acabam. Claramente, seu projeto de uma arte de sons e silêncios partiu da arte de ruídos de Russolo e, como este, eles tentaram expandir o espectro de recursos sonoros que o artista poderia empregar no rádio. Marinetti e Masnata propuseram a recepção, amplificação, e transfiguração das vibrações emitidas por seres vivos e pela matéria inanimada. A esta proposta somaram a mistura de ruídos concretos e abstratos e o “cantar” de objetos como diamantes e flores. Eles afirmaram que o artista radiofônico (“radiasta”) criaria palavras-em-liberdade (“parole em libertà”), estabelecendo uma transposição fonética da absoluta liberdade tipográfica explorada pelos escritores futuristas na composição visual de seus poemas. Mas mesmo que o artista radiofônico não levasse ao ar palavras-em-liberdade, suas transmissões ainda assim devem ser

no estilo parolibero (derivado de nossas palavras-em-liberdade) que já circula nos romances de vanguarda e nos jornais; um estilo tipicamente veloz, audacioso, simultaneista, e sintético.

O rádio futurista poderia empregar palavras isoladas e repetir verbos no infinitivo. Poderia explorar a “música” da gastronomia, da ginástica, do ato sexual, bem como utilizar simultaneamente sons, ruídos, harmonias, acordes, e silêncios para compor gradações de crescendos e diminuendos. Esta nova forma de arte ainda se proporia a incorporar a interferência entre estações como parte do trabalho, ou criar construções “geométricas” de silêncio. Enfim, o rádio futurista, ao se dirigir às massas, poderia eliminar o prestigioso conceito de um público especializado, o qual sempre teve “uma influência deformadora e denigrente”. No dia 24 de Novembro de 1933, Fortunato Depero e Marinetti fizeram, da Rádio Milão, as primeiras transmissões futuristas16.

Em 1941, Marinetti publicou uma antologia de teatro Futurista com um título longo, “O teatro futurista sintético (dinâmico-ilógico-autônomo-simultâneo-visiônico) surpreendente aeroradiotelevisual café-concerto radiophonic (sem criticismo mas com Misurazioni),”17 no qual ele reuniu nove peças radiofônicas escritas por Masnata e cinco de sua própria autoria.

Ao longo dos anos 30 o rádio se tornou tecnicamente estável, e ouvintes passaram a poder escolher entre várias opções de programação. A transmissão de ondas curtas, longas e médias de distâncias consideráveis se tornou posssível. Seja como diversão ou propaganda política, o rádio passou a ser um ponto de convergência doméstica. Ouvir transmissões radiofônicas se tornou um hábito generalizado nos anos 30, quando o mundo se encontrava às vesperas de outro conflito internacional.

No dia 30 de Outubro de 1938, o programa dominical “O Teatro Mercúrio no Ar”, dirigido por Orson Welles, então com vinte e três anos, e transmitido pela The Columbia Broadcasting System (CBS) ­­ em New Jersey, sempre às 20 horas ­­ apresentaria uma nova adaptação de um texto literário, desta vez para celebrar a festa estadunidense do “Halloween”. O escritor Howard Koch adaptou o romance escolhido por Orson Welles, “A Guerra dos Mundos” (1898) de Herbert George Wells (1866-1946), atualizando a estória e transpondo a ação para uma localidade virtualmente desconhecida mas real, Grovers Mill, em New Jersey. A escolha foi acidental mas conveniente, já que era próxima do observatório de Princeton, no qual Koch sediou o Professor Pierson, fictícia autoridade em astronomia. Koch estruturou a estória ­­ aparentemente seguindo uma sugestão de John Houseman, produtor do Teatro Mercúrio ­­ intercalando música e notícias, de forma que parecia que a música estava sendo interrompida aqui e alí por causa de estranhos eventos e reportagens transmitidas ao vivo.

Na dramática voz de Orson Welles ouvintes acompanharam os tensos momentos da invasão, desde as explosões ocorridas na superfície de Marte até a aterrisagem em Grovers Mill de objetos voadores não-identificados. Em seguida, os monstruosos marcianos começaram a usar seu “raio calorífero” e a projetar seu “raio paralelo” contra todos os objetos circundantes, queimando pessoas e destruindo carros, casas, e cidades. Apesar dos anúncios durante o programa de que tratava-se de uma peça de ficção, o formato noticioso pegou o público ouvinte de surpresa. No final, quando professor Pierson lê seu diário e revela que os marcianos haviam sido derrotados por micro-organismos terrestres ­­ já era tarde demais.

Com vozes nervosas, atores e atrizes do Teatro Mercúrio haviam descrito a aterrisagem das máquinas de guerra dos marcianos, o fogo começado pelos raios mortíferos, e o pânico daqueles que testemunharam todo o acontecimento. O público reagiu com angústia e desespero. Não houve mortes, mas várias pessoas ficaram feridas, abortos espontâneos ocorreram, casas foram abandonadas de súbito, engarrafamentos tomaram conta das estradas, e policiais e bombeiros foram mobilizados contra a ameaça invisível. Na cidade de Nova York, muitos residentes abasteceram seus carros e dirijiram na direção oposta de New Jersey. Chamadas telefônicas do Leste sobrecarregaram as linhas do sudoeste americano e em Newark, New Jersey, centenas de médicos e enfermeiras ligaram para hospitais oferecendo seus serviços como voluntários. Em Concrete, Washington, um blackout acidental ocorreu exatamente no momento em que, durante a transmissão, os marcianos estavam assumindo controle do sistema de energia do país. No Sul, as pessoas buscaram refúgio nas igrejas locais e em Pensilvânia uma mulher foi salva do suicídio por seu marido, que retornou ao lar no tempo exato. Ouvintes irados tentaram processar Welles e CBS, sem maiores consequências. O contrato de Orson Welles não o fazia responsável por quaisquer consequências que os programas pudessem ter, e CBS não foi penalizada severamente já que não havia nenhum caso deste tipo que pudesse ter contribuído para que a empresa antecipasse o incidente.

A simulada invasão de Marte de Welles revelou, pela primeira vez, o verdadeiro poder do rádio. Ela exibiu a habilidade única do rádio de manipular os ritmos da fala e a sonoplastia dos efeitos especiais para excitar a imaginação dos ouvintes. Ela mostrou como o nível de estabilidade técnica do meio construiu sua credibilidade, dando um caráter verídico às “notícias” por ele transmitidas. A simulada invasão explorou ritmos únicos, combinado tempo-real (a transmissão durou cerca de uma hora) e tempo dramatizado (o professor Pierson nos informa no final de que o evento durou alguns dias). O silêncio entre os cortes (de música para notícias e vice-versa) não era apenas ausência de sons, como numa pausa musical; o silêncio era tratado como o tempo de espera necessário para ligar o repórter na cena da aterrisagem ao estúdio. Talvez, o aspecto mais significativo tenha sido o fato de que durante a transmissão o pânico sentido por milhares de ouvintes foi absolutamente real. A invasão foi um fato que aconteceu no rádio, e este meio já estava tão integrado na vida dos ouvintes, já era tão transparente e inquestionavelmente funcional, que a invasão não foi experenciada como representação ou teatralização. A simulada invasão foi “hiperreal”, no sentido que Jean Baudrillard atribui ao termo, uma experiência na qual signos sem base na realidade são tão reais que se tornam mais reais que o real18 Orson Welles tornou explícita a pseudo-transparência dos meios de massa ao revelar os mecanismos através dos quais estes tentam ser uma clara janela diante da realidade, ao revelar a forma que estes fingem ignorar seu próprio processo de mediação e a influência que exercem sobre o inconsciente coletivo. Sem dúvida, Welles atraiu a ira de legiladores com propensão à censura. O rádio, bem como os outros meios de comunicação de massa jamais seriam os mesmos após a simulada invasão de Marte.

Imagens Telefônicas

O telefone, o automóvel, o avião e, é claro, o rádio, foram para os artistas de vanguarda das primeiras décadas deste século símbolos da vida moderna, através dos quais a percepção e o alcance da ação humana sao expandidos. Os dadaistats entretanto desviaram do entusiasmo generalizado pelo racionalismo científico, e criticaram o poder destrutivo da tecnologia. Em 1920, eles publicaram no “Dada Almanaque” editado em Berlim por Richard Huelsenbeck a proposta irreverente de que um pintor poderia encomendar por telefone suas pinturas e tê-las executados por marceneiros. Esta idéia apareceu no almanaque como uma anedota e uma provocação. Não se sabe exatamente se o artista construtivista húngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), que na época vivia em Berlim, leu ou ouviu a respeito desta proposta. O que é certo é que o então futuro membro da Bauhaus considerava que a motivação intelectual era tão válida quanto o impulso emotivo no processo de criação artístico, e decidiu provar isto. Ele escreveu:

Em 1922, eu encomendei de uma fábrica de sinais por telefone cinco pinturas em porcelana esmaltada. Eu tinha a tabela de cores da fábrica na minha frente e esbocei minhas pinturas em papel (quadriculado). Do outro lado da linha telefônica, o supervisor da fábrica tinha o mesmo tipo de papel, no qual ele desenhava as formas na posição correta em que eu ditava. (Era como jogar xadrex por correspondencia) Uma das pinturas foi entregue em três tamanhos diferentes, de forma que eu pudesse estudar a sutileza das diferenças em cores causadas pela ampliação e redução da pintura19.

Com as três pinturas telefônicas descritas acima, o artista levou suas idéias costrutivistas adiante. Primeiro, ele teve que determinar precisamente a posição das formas da pintura no plano, com a trama de quadrados do papel de gráficos servindo de estrutura para os elementos pictóricos. Este processo de pixellagem, de uma certa forma, antecipou os métodos da computer art baseados na rasterização. Para explicar a composição gráfica da pintura pelo telefone, Moholy teve que coverter a fisicalidade do trabalho artístico em uma descrição do objeto, estabelecendo uma relação de equivalência semiótica. Este procedimento antecede as preocupações colocadas pela arte conceitual da década de 60. Além disto, Moholy transmitiu a informação pictórica fazendo com que o processo de transmissão fosse parte impressindível da experiência como um todo. A transmissão dramatizou a idéia de que o artista moderno pode estar subjetivamente distante, removido do trabalho. Este trabalho também expandiu a noção de que o objet d’art não precisa ser o resultado da ação direta da mão do artista. A decisão de Moholy em telefonar à fábrica de sinais ­­ a qual tinha a capacidade de dar um acabamento industrial com precisão científica ­­ em vez de chamar, por exemplo, um artista amador, é claramente intencional. Além disto, a reprodução do objeto final em três variações de tamanho destruiu a noção de “trabalho original”, apontando para as novas formas de arte na era da reprodução mecânica. Em contraste com as pinturas sequenciais de Monet, por exemplo, as três pinturas telefônicas não formam uma série. Elas são cópias sem um original. Outro aspecto interessante é que a escala, elemento fundamental de qualquer trabalho de arte, passa a ser relativa e de valor secundário. O trabalho torna-se volatizado, podendo tomar forma em tamanhos diferentes. A escala relativa é uma característica da computer art, onde o trabalho existe no espaço virtual da tela do monitor, e pode ser corporificada seja numa pequena imagem impressa ou num mural de proporcões gigantescas.

O processo de produção das pinturas telefônicas, apesar de clarificado pelo artista, são alvo de controvérsia. Lucia, espôsa de Moholy na época, relatou que Moholy encomendou as pinturas em pessoa. No seu relato, ela se lembra de o artista ter ficado tão entusiasmado quando as pinturas chegaram que ele exclamou: “Eu até poderia tê-las feito pelo telefone!”20. O terceiro relato deste evento, e até onde eu sei só existem estes três relatos, é da segunda esposa do artista, Sibil Moholy-Nagy:

Ele tinha que provar a si mesmo o super-individualismo do conceito construtivista, a existência de valôres visuais objetivos independentes da inspiração do artista e sua específica pintura. Ele ditou suas pinturas para o supervisor da fábrica de sinais, usando uma tabela de cores e papel quadriculado para dar as especificações da localização das formas e as exatas nuances de tons. O scketch transmitido foi executado em três tamanhos diferentes para demostrar, através das modificações das relações de densidade e espaço, a importância da estrutura per si e as variações no seu impacto emocional.

Permanecemos com a questão, geralmente não resolvida pelos comentaristas, de saber se Moholy realmente usou ou não o telefone. Embora aparentemente irrelevante, uma vez que os três trabalhos foram realmente pintados por um funcionário de uma fábrica de letreiros de acordo com as especificações do artista e entitulados “Quadros Telefônicos” pelo próprio Moholy-Nagy, essa questão não pode ser totalmente descartada ou respondida. Lucia parece lembrar-se do evento claramente, mas o depoimento do artista, na ausência de prova contrária, terá que prevalescer. A tendência é de se supor que os quadros tenham sido encomendados por telefone pois Moholy era um entusiasta de novas tecnologias em geral e das telecomunicações em particular. No livro “Pintura, Fotografia e Filme” 22 publicado originalmente em 1925, ele reproduziu duas “fotografias por telégrafo sem fio” e uma sequência de duas imagens que ele descreveu como exemplos de “cinema telegrafado”, ambas criadas pelo Prof. A. Korn. No mesmo livro, Moholy parece concluir o capítulo fazendo uma chamada para o despontar de novas formas de arte a partir da era das telecomunicações:

Os homens continuam matandose uns aos outros, eles ainda não entenderam como vivem, porque vivem; políticos não perceberam que a Terra é uma entidade, embora a televisão já tenha sido inventada: a “Visão de Longo Alcance” ­­ amanhã poderemos olhar no coração dos homens, estar em todo lugar e ainda assim sós [...] Com o desenvolvimento da foto-telegrafia, o que permite a transmissão instantânea de reproduções e ilustrações acuradas, até obras filosóficas irão possivelmente utilizar os mesmos meios ­­ embora num plano mais elevado ­­ das revistas americanas de hoje. 23

Nos três “Quadros Telefônicos”, expostos na primeira individual de Moholy-Nagy, em 1924 na galeria Der Sturm em Berlin, encontramos o artista afirmando o poder conceitual das transferências telefônicas. Esta primeira experiência foi reconhecida pelo Museu de Arte Contemporânea de Chicago como precursora da arte conceitual do anos sessenta na exposição de 1 de novembro `a 14 de dezembro de 1969 entitulada “Arte pelo Telefone”. Trinta e seis artistas foram requisitados com um pedido para que dessem ou respondessen `a um telefonema do Museu instruindo e explicando aos funcionários o que seriam suas respectivas contribuições para a exposição. O museu ficou então encarregado da produção e instalação das obras. Um catálogo em forma de LP foi produzido com a gravação das conversas telefônicas entre os artistas e o museu. O diretor do museu, Jan van der Marck, declarou que nenhuma exposição coletiva anterior havia experimentado com as possibilidades estéticas da criação por controle remoto: “O uso do telefone como assistente de criação e seu emprego como elo entre a mente e a mão, nunca havia sido antes testado antes”.24

“Arte por Telefone” nunca pretendeu ser um evento artístico telecomunicativo. Foi uma exposição coletiva de trabalhos produzidos por um processo incomum: descrições telefônicas seguidas por implementações da curadoria. O artista deveria estar, como no caso do Moholy, fisicamente ausente do processo. Marck viu o evento como uma expansão do sincretismo entre linguagem, performance e artes plásticas característica daquela década. A Arte Conceitual criou as condições para a emergência da arte telecomunicativa enfatizando a cosa mentale que Duchamp havia defendido contra o resultado puramente visual da pintura retiniana. Marck escreveu que os participantes:

querem afastar-se de uma interpretação da arte como criação de objetos preciosos, específicos, artesanais. Eles valorizam mais o processo do que o produto e a experimentação mais que a posse. Eles estão mais preocupados com tempo e local do que com espaço e forma. Eles são fascinados com a objetivação das palavras e a literalização das imagens. Eles rejeitam a ilusão, a subjetividade, o formalismo, e a hierarquia de valôres na arte.25

O status pioneiro dessa exposição no desenvolvimento de uma estética das telecomunicações foi contrabalançado pela timidez da resposta de vários artistas ao desafio de fazer uso criativo do telefone. A maioria dos participantes nunca havia trabalhado com comunicações ou telecomunicações anteriormente, e é interessante observar que a resposta dada por eles `a esta oportunidade rara foi ainda determinada pela noção da obra de arte materializada, de forma tangível, mesmo quando essa matéria não era de substância durável. A maioria dos artistas usou o telefone de forma habitual, dando instruções para a execução dos objetos e instalações. Foram poucos os que ousaram transformar a experiência comunicativa na obra mesma. As excessões mais notáveis foram Stan vanDerBeek, Joseph Kosuth, James Lee Byars, and Robert Huot.

A proposta interativa do Robert Huot foi a mais original e talvez a mais literal. Ela envolvia potencialmente todos os visitantes do museu e tentava promover encontros inesperados empregando o acaso e o anonimato. Foram selecionadas vinte e seis cidades nos Estados Unidos, cada uma começando com uma letra do alfabeto, e em cada cidade, um homen chamado Arthur. O sobrenome de cada Arthur era o primeiro listado sob a letra inicial da cidade (por exemplo, Arthur Bacon em Baltimore). O museu expôs uma lista com as respectivas cidades e nomes, e convidava os visitantes a telefonarem e perguntarem por “Art” (em inglês, a palavra “art” é ao mesmo tempo arte e o apelido de Arthur). A obra era a inesperada conversa telefônica entre o visitante e “Art”, e seu desenrolar dependia exclusivamente dos participantes. O trabalho apresentado por Huot, define o artista como criador de um contexto, e não de uma experiência passiva. O trabalho descarta a representação pictórica, o contrôle sobre a obra, e enfatiza o tempo real e as qualidades interativas do telefone. A obra pretendia gerar encontros remotos entre os participantes, e dessa forma antecipou o trabalho em telecomunicações das duas décadas a seguir.

Telefonia Visual e Além

Com todas as implicações sociais, políticas e culturais da forma dialógica do telefone, somos compelidos a observar que pouca atenção crítica lhe foi dispensada. Estudos sociológicos, sejam históricos, técnicos, ou quantitativos, pouco iluminam os problemas do telefone que são adjacentes `a linguística, à semiótica, à filosofia, e à arte. Avital Ronell contribuiu para o debate com uma chamada filosófica de longa distância sem precedentes e portanto bem vinda. Deixando seu próprio discurso oscilar entre a fala e a escrita nas conexões e reencaminhamentos de um painel de contrôle metafórico, ela promoveu em seu livro26 um novo insight filosófico, uma “conferência telefônica” entre Martin Heidegger, Sigmund Freud, Jacques Derrida, além é claro, de Alexander Graham Bell. O gesto de Ronell, embora em outro plano, é similar ao dos artistas que desde o final dos anos setenta encontraram no telefone uma incomparável fonte de experimentação. Por que o telefone?

De certa forma ele [o telefone] era o meio mais claro para alcançar o regime de um número variado de certezas metafísicas. Ele desestabiliza a identidade do eu e do outro, sujeito e objeto, e abole a originalidade do local; ele corrói a autoridade do Livro e ameaça constantemente a existência da literatura. Não tem certeza da própria identidade como objeto, coisa, peça de equipamento, intensidade perlocucionária, ou obra de arte (os primórdios da telefonia discutem seu lugar como obra de arte); ele se oferece como instrumento do alarme destinal, e a força desconectora do telefone permite-nos estabelecer algo como o superego materno.27

Os primórdios da telefonia argumentam pelos méritos artísticos do telefone baseados na sua capacidade de transmitir som a longa distância, isto é, baseado na sua semelhança com o que hoje em dia chamamos de rádio. Teria sido possível, Bell e outros pioneiros esperavam, ouvir óperas, notícias, concertos, e teatro pelo telefone. Nas primeiras conferências e performances de Bell, quando ta bi-direcionalidade do meio era ainda um obstáculo técnico, Watson tocava orgão e cantava através do telefone para entreter a audiência e demonstrar as possibilidades do novo engenho. Algumas décadas mais tarde, se os negócios por telefone multiplicaram transações, também provocaram reações diversas quanto a sua utilização no aconchego do lar. John Brooks nota que H.G.Wells, em seu “Experimento Autobiográfico” (1934), reclamou da invasão da privacidade provocada pelo telefone. Wells expressou seu desejo por

um telefone de mão única, de forma que quando quiséssemos notícias poderíamos tê-las, e quando não estivéssemos em condições de receber e digerir notícias, elas não nos seriam forçadas.29

Wells imaginava uma futura estação de rádio exclusivamente de notícias, cuja criação, como McLuhan observou, resultaria mais tarde, do impacto da televisão sobre o radio. Essencialmente, Wells reagia`a intrusão do alarme destinal a que Ronell se refere, aquela “força desconectora” do telefone tão perturbadora quanto atraente, tão inquietante quanto interessante. Quando Wells observa que o telefone proporciona notícias mesmo quando ele não as deseja, ele enfatiza o traço característico do telefone, que é o lançamento do discurso, do discurso puro, na direção do outro, em demanda constante por prontidão imediata. Esta demanda ocorre no domínio da linguística e é respondida corretamente com uma pergunta que é ao mesmo tempo uma resposta indecisa: “Sim?”

Talvez o que seja única a respeito da telefonia comum, é que em seu circuito só a palavra falada circula. Como sugeriu Robert Hopper30, o telefone enfatiza a linearidade dos sinais através da separação do som de todos os outros sentidos, e do isolamento do elemento vocal da comunicação da sua congruência natural com a expressão facial e gestual. Separando a audição da sua inter-relação com o visual e o táctil, e o interlocutor da comunidade discursiva, o telefone abstrai os processos de comunicação e reenforça o fonocentrismo Ocidental31, traduzido hoje por um telefonocentrismo de longo alcance. É no sentido de desestabilizar este fonocentrismo, e consequentemente contribuir para desfazer hierarquias assim como descentralizar significados, saber, e experiências, que teoristas como Ronell e artistas telecomunicativos, constroem suas chamadas. O que Derrida chama de fonocentrismo pode ser rastreado até Saussure. Hopper cautelosamente descobre Saussure ligado ao telefone, e sustenta seu argumento baseado na evidência de que Saussure viveu em Paris quando a cidade assistiu à explosão da telefonia. Além do mais, ele nos lembra que o telefone foi inventado por um professor de comunicação para surdos (Bell) e enfatiza a forte semelhança entre o circuito-da-fala de Saussure e a comunicação telefônica.32 No isolamento vocal quase científico da telefonia e, na presença de locutores ausentes, o discurso revela sua estrutura linear e se oferece para investigação teórica (e artística).

Sendo uma modalidade que exclui tudo que é diferente da imediação vocal, o telefone revela sua estrutura metafísica platônica. Porém quando focalizamos as várias particularidades da experiência telemática, descobrimos instantaneamente novos insights na estrutura telefônica que contribuem para a possibilidade de desconstrução da mesma. Talvez o aspecto mais relevante da nova sintaxe telefônica seja a recente absorção técnica do elemento gráfico. Hoje, é tecnicamente possível, não apenas falar no telefone, mais ainda escrever (e-mail), imprimir (fax), assim como gravar som e imagem (secretária eletrônica, videophone). Como vimos, é bem provável que no futuro a fibra ótica nos proporcione acesso ao tele-ciberspaço. O telefone está se tornando o meio por excelência daquela escrita “expandida e radicalizada” que Derrida observa. No entanto, contrário `as hipóteses que poderíamos formular, a importância do telefone nas nossas vidas aumenta à medida em que este se torna menos sonoro. Está claro que o telefone, lenta mas continuamente, deixa de justificar sua existência exclusivamente por conta do discurso falado e que as implicações culturais desse novo aspecto da vida contemporânea permanecem por ser elaboradas enquanto experiência estética.

Se o artista puder ter um encontro invulgar com a tecnologia por ser um expert, consciente das mudanças na percepção sensorial, como apontou McLuhan33, será então o artista aquele que iniciará a descoberta de novos campos de experiência para além da percepção ordinária. Hoje, um pequeno número de artistas animados pelo espírito genuíno de investigação artística voltam suas costas para o mercado de arte e se comprometem com a criação de eventos telecomunicativos no não-lugar do espaço das redes de informação.

Começando em 1982, depois das atividades pioneiras em telecomunicações de Bill Barlett, Stan VanDerDeek and Liza Bear, Bruce Breland, Matt Wrbican e outros membros do grupo Dax, baseado em Pittsburgh (o qual agora mantém uma extensão em Spokane, Washington), trabalharam consistentemente com fax e slow-scan TV como meios artísticos. O grupo Dax criou e participou de eventos telecomunicativos nos quais linhas telefônicas eram saturadas com sinais que fluiam em múltiplas direções levando informação gráfica. Essas interações incluiam frequentemente outras disciplinas (dança, música computorizada, etc), atravessavam vários fusos horários, eram dispersas geograficamente, e estabeleceram relações variadas entre seus participantes. Bruce Breland, diretor do grupo, escreveu que:

O conceito de sistema interativo apagou as antigas fronteiras entre arte regionalista e nacionalista. A telemática criou a possibilidade de um novo cenário de participação interativa entre indivíduos e grupos. A telemática oferece os meios para a disseminação imediata e instântanea de informação dando ao indivíduo a escolha entre a simples recuperação de dados ou a complexa colaboração em eventos artísticos.34

Uma das primeiras atividades do grupo foi a participação no “ O Mundo em 24 horas” (1982), uma rede global organizada por Robert Adrian para Ars Electronica, na Áustria, a qual ligava dezeseis cidades em três continentes por um dia e uma noite. Três anos mais tarde eles estenderam a noção de interação mundial com o “Ultimate Contact”, uma peça de slow-scan TV criada através de rádio FM em colaboração com a nave espacial Challenger em órbita ao redor da Terra. O grupo Dax participou ainda de redes mais abrangentes realizadas em reconhecidas instituições de arte, tais como a 42 Bienal de Veneza (1986), na qual participaram de laboratório de telecomunicações “Ubiqua”. Nessa ocasião, eles participaram com texto (IP Sharp), slow-scan TV, e fax. Recentemente eles foram os primeiros a colaborar com artistas africanos num evento telecomunicativo. Em julho de 1990, o grupo criou “Dax Dakar d’Accord”, um intercâmbio em slow-scan TV entre artistas em Pittsburgh e Dakar, no Senegal, como parte da quinta comemoração senegalesa da diáspora africana ­­ ”Goree-Almadies Memorial”35. Participantes de Dakar incluíam Breland, Wrbican, Bruce Taylor, Mor Gueye (pinturas de vidro), Serigne Saliou Mbacke, De C.A.S.A. (pinturas de areia), Les Ambassadeurs (dança e música), Le Ballet Unité Africaine (dança e música), e a performance de Fanta Mbacke Kouyate “Goree Song”, uma referência `a ilha Goree no porto de Dakar, local de concentração, embarque e comércio de escravos por um período de mais de quatrocentos anos.

No Brasil, ou melhor dizendo, dentro e fora do Brasil, artistas como Mario Ramiro, Gilberto Prado (membro do grupo francês Art Reseaux), Paulo Bruscky, e Carlos Fadon vêm trabalhando com telecomunicações desde o começo da década de 80. Os eventos criados por esses artistas, alguns dos quais colaboram ocasionalmente, incluem intercâmbios em escala national e internacional. Mario Ramiro, atualmente radicado na Alemanha, é também escultor trabalhando com gravidade zero e radiação infra-vermelha. Ele iniciou e participou de vários eventos de telecomunicação via fax, slow-scan TV, videotext, transmissão de TV ao vivo, e rádio. Também tem escrito extensivamente sobre o assunto. Paulo Bruscky, de Recife, é conhecido por seus trabalhos com xerografia e mail art (arte correio). Ele é um dos poucos artistas brasileiros que receberam uma bolsa da Fundação Guggenheim, de Nova York. Seus primeiros trabalhos em telecomunicações envolveram telex e fax. Carlos Fadon, que viveu em Chicago e está de volta em São Paulo, é fotógrafo, faz arte por computador, e tem seu trabalho em vários acervos internacionais. Um de seus eventos de slow-scan TV mais originais36 é “Natureza Morta ao Vivo”, no qual um artista (A) manda uma imagem para um artista (B), e a imagem recebida é usada como fundo para a criação de uma natureza morta. O artista (B) coloca objetos na frente da imagem eletrônica e a combinação dos objetos com a imagem é registrada em video que por sua vez é devolvido ao artista (A). Esse agora reutiliza a nova imagem como fundo para uma outra composição com novos objetos que são devolvidos ao artista (B). O processo se repete ad infinitum, e a criação da natureza morta permanece ‘em andamento’ permitindo a criação de um diálogo visual.

Em Paris, na França, o grupo Art Reseaux formado por Karen O’Rourke, Gilberto Prado (agora de volta a Campinas, São Paulo), e Christophe Le François, entre outros, vem desenvolvendo projetos elaborados tais como “Retratos da Cidade”37 de O’Rourke, o qual pede aos participantes em uma rede global, que viagem por cidades imaginárias através da troca de imagens por fax. O projeto normalmente envolve a criação inicial de um par de imagens, a entrada e a saída, que são então apropriadas por outros artistas como os extremos da rota a ser explorada na metamorfose de imagens trocadas através da linha telefônica. Artistas criam entradas e saídas usando imagens das cidades onde vivem através da manipulação de outras imagens para produzir paisagens sintéticas, ou ainda mixturando aspectos diretos e experiências imaginárias de ambientes urbanos. Gilberto Prado vem trabalhando no projeto “Connect”, o qual envolve pelo menos dois locais e duas máquinas de fax em cada local. É pedido aos artistas de cada local que não cortem o rolo de papel térmico quando as imagens começam a aparecer na máquina de fax. Ao contrário, lhes é pedido que reutilizem esse papel impresso para alimentar a outra máquina de fax e que interfiram nas imagens durante o processo. Uma cadeia é então formada, ligando não só os artistas mas também as máquinas. Essa nova configuração forma um círculo no espaço eletrônico unindo cidades tão distantes quanto Paris e Chicago numa topologia imaginária. Como exemplo de possíveis sistemas de interação para além de modelos lineares, Prado desenhou um diagrama circular no qual as mãos (e não as bocas ou as orelhas dos interlocutores) são os orgãos usados para comunicação.

O projeto mais recente de Le François é “Infest”, no qual artistas são convidados a investigar esteticamente aquele novo aspecto da vida contemporânea que é a deteriorização de imagens e documentos em razão da contaminação e infecção causados por vírus de computador. Durante o intercâmbio as imagens sofrem manipulações que tentam destruí-las e reconstruí-las (infecção/desinfecção), apontando para a nova condição de deterioração eletrônica e epidemiologia digital.

Enquanto as metáforas da existência humana continuam se confundindo com aquelas da existência cibernética, designers aprendem a lidar com problemas de interface eletrônico e artistas comparam a comunicação de longa distância com interações cara a cara. Reconhecendo a importância da telefonia na arte, Karen O’Routke refletiu sobre a natureza das trocas por fax enquanto prática artística:

Muitos de nós hoje, tomamos como ponto de partida de nossas imagens, não a pintura (ou mesmo a fotografia), mas o próprio telefone. Nós o usamos não apenas para mandar imagens mas também para recebê-las. Esse feedback quase instantâneo transforma a natureza da messagem que mandamos, tanto quanto a presença de espectadores afeta o modo pelo qual atores interpretam seus papéis e músicos suas partituras.38

Tradicionalmente, assim como na relação signo/idéia, a representação (pintura, escultura) existe na ausência (o signo é aquilo que evoca o objeto na sua ausência). Da mesma forma, a experiência (happening, performance) é aquilo que existe enquanto presença. Só experimentamos algo quando este algo está presente no campo da percepção. Na arte telecomunicativa, presença e ausência engajam numa ligação de longa distância que perturba os pólos de representação e experiência. O telefone é deslocamento constante. Ele é logocêntrico porém seu espaço fonético, agora congruente com sistemas de inscrições (fax, e-mail, etc), significa uma ausência mais tipicamente associada com a escrita (ausência do autor, ausência do leitor, ausência do que envia, ausência do que recebe). O telefone desloca momentâneamente presença e ausência para imediatizar a experiência não como presença pura, mas, como escreveu Derrida, como “cadeias de marcas diferenciadas”.39

Conclusão

A nova estética esboçada nas páginas que precedem certamente escapa `a rúbrica problemática das Belas Artes. Os papéis dos artistas e expectadores tornam-se entrelaçados, a exposição qua forum onde objetos físicos engajam a percepção do expectador perde sua posição central. A noção mesma de significado e representação nas artes visuais ­­ associada `a presença do artista e de convenções semio-linguísticas estáveis ­­ é revista e neutralizada pela estrutura experiencial das comunicações. Tendo se desenvolvido a partir das primeiras experiências exercidas por artistas associados ao movimento da arte conceitual, onde linguagem e media foram inicialmente investigados programaticamente, a arte telecomunicativa proporciona um novo contexto para o debate pós-moderno.

Nossas noções tradicionais sobre trocas simbólicas foram relativizadas pelas novas tecnologias, da secretária eletrônica ao telefone celular, das ATMs aos computadores que respondem à voz humana, de sistemas de video para vigilância aos satélites, do rádio ao modem sem fio, da rede de televisão à Internet, da telegrafia `a comunicação livre no espaço. Nada nesses promotores de relações sociais permite ou o otimismo ou o desespero; eles requerem que nos desprendamos do conceito de comunicação como transmissão de uma mensagem, como expressão de uma consciência, como correspondente de um significado definido.

O uso experimental das telecomunicações por artistas aponta para um novo conjunto de problemas culturais assim como uma nova experiência estética. Como descrever por exemplo, o encontro agora possível entre duas ou mais pessoas no espaço da imagem de uma ligação via videofone ou videoconferência? Se duas pessoas podem falar ao mesmo tempo no telefone, se suas vozes podem se encontrar e sobrepor, o que deveremos dizer da nova experiência de tele-encontro no espaço recíproco da imagem? Qual é o destino de todos os modelos de telecomunicação40 que não consideram o entrelaçado tecido multidirecional das redes planetárias? Depois da arte minimalista e da arte conceitual, é suficiente o retorno aos elementos decorativos da paródia e do pastiche na pintura? E o que dizer da crescente hibridização dos meios eletrônicos, que hoje comprimem o máximo de capacidade de informação e processamento em um espaço mínimo? Como vamos lidar com a nova hipermedia que une num mesmo aparelho ­­ telefone, televisão, secretária eletrônica, video disk, gravador, computador, fax, e-mail, videofone, processador de palavras, e muito mais? Como pode existir positivamente um receptor ou transmisor se é somente no ato de conexão, somente no cruzamento das trocas telefônicas, que tais posições se auto constituem temporariamente? Artistas contemporâneos devem ousar trabalhar com os meios materiais e imateriais do nosso tempo e abordar a influência penetrante das novas tecnologias em todos os aspectos das nossas vidas, mesmo que isso signifique que estes artistas interajam à distância e permaneçam invisíveis, ao largo do mercado de arte com suas feiras, descontos, e vendas no atacado e a varejo. Derrida41, agora de forma conclusiva:

Nunca vemos uma arte nova, pensamos que a vemos; mas uma “arte nova” como se diz negligentemente, pode ser reconhecida pelo fato de não ser reconhecível, podemos dizer que ela não pode ser vista porque não dispomos não só do discurso pronto que organiza a experiência dessa mesma arte e trabalha até no nosso aparato ótico, nossa visão mais elementar. Ainda assim, se esta “nova arte” surgir, é porque no vago terreno do implícito, alguma coisa já se encontra envolvida ­­ e se desenvolvendo.

NOTAS

1 - Claude E. Shannon and Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication (Urbana: The University of Illinois Press, 1949).

2 - Roman Jakobson, “Linguistics and York: MIT Press, 1960), Thomas Sebeok, org., pp. 353-356.

3 - Dois exemplos baseados em experiência pessoal: a) Em 1989, Carlos Fadon e eu (Chicago), Bruce Breland and Matt Wrbican (Pittsburgh) and Dana Moser (Boston) colaboramos em “Três Cidades”, um intercâmbio slow-scan operado através de three-way calling; b) Em 1990, Fadon e eu sugerimos `a Bruce Breland a criação de um evento comunicativo internacional a ser chamado “Impromptu”, no qual artistas engajariam em conversações através da telemedia (fax, SSTV, etc) da mesma forma improvisada mantida em conversações cara a cara. A celebração do “Earth Day” estava próxima e Bruce sugeriu que expandíssemos a idéia para abranger o contexto ecológico tornando-o “Earth Day Impromptu”. Fadon e eu concordamos e começamos a trabalhar na organização com o grupo Dax, e Irene Fainguenboim. Mais tarde, a experiência de Bruce com grandes networks provou ser crucial: trabalhando com outros membros do grupo Dax, ele tornou possível uma grande conferência SSTV com vários artistas em países diferentes, que foi, juntamente com as redes de fax e videofone, parte do “Earth Day Impromptu”.

4 - Hans Magnus Enzensberger, “Constituents of a Theory of the Media”, Video Culture (New York: Visual Studies Workshop Press, 1986), John Hanhardt, ed., p. 104.

5 - Em “Artists’ use of interactive telephone-based communication systems from 1977-1984” [“Uso por artistas de sistemas interativos de comunicação baseados no telefone entre 1977 e 1984”] (tese de mestrado não publicada submetida ao City Art Institute, Sidney College of Advanced Education) 1986, p. 18, Eric Gidney faz um balanço dos eventos telecomunicativos do pioneiro Bill Bartlett assim como do seu desapontamento com a resposta de outros artistas: “Bartlett ficou desanimado com a rapacidade (avidez, ganância) de muitos artistas norte americanos, os quais só se interessavam em colaborar enquanto o evento promovia suas próprias carreiras. Ele descobriu que muitos artistas simplesmente recusavam-se a manter correnpondência após o término do projeto. Ficou desapontado, sentiu-se explorado e exaurido mental e fisicamente. Invadido por sérias dúvidas, decidiu retirar-se por completo de todo envolvimento com trabalhos comunicativos. Gidney também nos faz um resumo do trabalho telecomunicativo da artista pioneira Liza Bear, que declara (p.21): “A estrutura hierárquica é conceitualmente inadequada e não cria o melhor ambiente para a comunicação entre artistas. Esse [meio] só é bem sucedido em regiões onde artistas e pessoal de video já tenham um boa experiência de trabalho em conjunto, compartilhando idéias, e preparando material.”

6 - Jean Baudrillard, “Requien for the Media,” Video Culture (New York: Visual Studies Workshop Press, 1986), John Hanhardt, ed., p. 129. Baudrillard formula o problema da falta de resposta (ou irresponsabilidade) da media com clareza: “A totalidade da arquitetura da media existente se fundamenta nesta última definição: elas são o que sempre impede uma resposta, tornando impossíveis todas as formas de troca (exceto nas várias formas de respostas simuladas, elas próprias integradas no processo de transmissão, e portanto deixando intacta a natureza unilateral da comunicação). Esta é a verdadeira abstração da media. E o sistema de controle social e de poder está enrraizado nela.” Para poder restaurar a possibilidade de resposta (ou responsabilidade) na configuração atual dos meios telecomunicativos seria necessário provocar a destruição da estrutura da media existente. E isso parece ser, como Baudrillard conclui, a única estratégia possível, pelo menos ao nível teórico, porque tomar o poder da media ou substituir seu conteúdo por outro conteúdo é preservar o monopólio do discurso (fala).

7 - See: Kac, E., “Arte pelo telefone”, O Globo, September 15, 1987, Rio de Janeiro; “O arco-íris de Paik”, O Globo, July 10, 1988, Rio de Janeiro; “Parallels between telematics and holography as art forms”, em Navigating em the Telematic Sea, Bruce Breland, ed., New Observations, 76, New York, May-June 1990, p. 7; Kac, E., “Ornitorrinco: Exploring Telepresence and Remote Sensing”, em Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, Roy Ascott and Carl Eugene Loeffler, eds., Leonardo, Vol. 24, N.2, 1991, p. 233; Kac, E., “On the notion of art as a visual dialogue”, em Art Reseaux, Karen O'Rourke, ed., Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne, Paris,1992, pp. 20-23.

8 - Art Com (an online magazine forum), Tim Anderson and Wendy Plesniak, eds., Number 40, Vol. 10, August 1990, issue dedicated to the Dax Group.

9 - Ascott, R., “Art and Telematics”, em Art Telecommunications, Heidi Grundmann, ed., The Western Front, Vancouver, Canada (Shakespeare Company, Vienna, Austria), 1984, pp. 25-58.

10 - O’Rourke, K., “Notes on Fax-Art”, em Navigating em the Telematic Sea, Bruce Breland, ed., New Observations, 76, New York, May-June 1990, pp. 24-25.

11 - Gidney, E., “The Artist’s use of telecommunications: a review”, Leonardo, Vol. 16, N. 4, 1983, pp. 311-315.

12 - Forest, F., “Communication Esthetics, Interactive Participation and Artistic Systems of Communication and Expression”, em Designing the Immaterial Society, Design Issues special issue, Marco Diani, ed., Vol. IV, Ns. 1 & 2, University of Illinois, Chicago, pp. 97-115.

13 Robert Adrian X tratou do assunto quando observou (“Communicating,” em Art Telecommunications, Heidi Grundmann, ed., The Western Front, Vancouver, Canada (Shakespeare Company, Vienna, Austria), 1984. p. 76-80): “Ninguém na Europa oriental consegue acesso a equipamentos de fax ou acesso a sistemas remotos de computação... e a situação é ainda mais severa na África e na maior parte da Ásia e América Latina. Se essa partes do mundo devem ser consideradas para participarem de projetos artísticos telecomunicativos terá que ser ao nível da tecnologia eletrônica ACESSÍVEL... o telefone e o rádio de ondas curtas.”

14 - Em 28 de outubro, 1991, Jaron Lanier deu uma conferência no auditório da School of The Art Institute of Chicago. Na ocasião tive a oportunidade de perguntar-lhe o que ele significava com a muito citada mas raramente clarificada expressão [“post-symbolic communication”] “comunicação pós-simbólica”. Lanier explicou que uma direção que ele imaginava para a realidade virtual é a de ser controlada pelas companhias telefônicas, de forma a permitir o acesso remoto ao espaço cibernético. Nesse cenário, seria possível para pessoas em locais distantes, vestindo datasuits, o encontro no espaço cibernético. Essas pessoas poderiam exercitar o pensamento visual regularmente e comunicar-se por meios diferentes da palavra falada; elas poderiam expressar uma idéia, simplesmente tornando essa idéia visível no espaço cibernético, ou através da manipulação de seus próprios corpos digitais (databody) ou da manipulação dos corpos digitais de seus interlocutores [chamo de “corpo digital” o corpo humano do usuário da realidade virtual visto por este usuário uma vez imerso no espaço cibernético]. Este tipo de comunicação, conquistado através do uso ainda simbólico mas talvez mais direto dos sinais (símbolos) visuais, é o que Lanier chamou “comunicação pós-simbólica.” Seu “Reality Built for Two”, or “RB2” (realidade construída para dois), é um passo nesta direção, e podemos esperar que serviços de videofone também lhe proporcione apoio adicional.

15 - Luciano Caruso, Manifesti Futuristi (Firenzi: Spes-Salimbeni, 1980), pp. 255-256.

16 - Pontus Hulten, org., Futurism & Futurisms (Venice and New York: Palazzo Grassi and Abberville Press, 1986), p. 546.

17 -17 Fillipo Marinetti, Il teatro futurista sintetico (dinamico-alogico-autonomo-simultaneo-visionico) a sorpresa aeroradiotelevisivo caffé concerto radiofonico (senza critiche ma con Misurazioni) (Naples: Clet, 1941). Algumas palavras deste título são neologismos cunhados por Marinetti e possíveis de múltiplas interpretações. Minhas escolhas na tradução do título são apenas algumas das possíveis soluções.

18 - Jean Baudrillard, Simulations (New York: Semiotex(e), 1983) p 54. O meio telecomunicativo hoje oblitera a distinção entre si e o que costumávamos perceber como algo à parte, totalmente diferente e independente dele mesmo, algo que costumávamos chamar de “real”. Baudrillard chama essa situação de “hiperreal”, ou “hiperrealidade”. Essa falta da distinção entre o signo (ou forma ou meio) e o referente (ou significado ou realidade) enquanto entidade estável é ao mesmo tempo um pouco mais afastada de McLuhan e um pouco mais próxima da nova crítica literária epitomizada por Derrida. No que parece ser seu ensaio mais celebrado, “The Precession of Simulacra”, ele mais uma vez reconhece a percepção de McLuhan de que na era eletrônica os meios não são mais identificáveis em oposição aos seus conteúdos. Mas Baudrillard vai mais além afirmando: “Não existe mais meio no sentido literal: ele é agora intangível, difuso e difratado no real, e não se pode nem mais dizer que o último é distorcido por ele.”

19 - Laszlo Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist (New York: Wittenborn, 1947), p. 79.

20 - Kisztina Passuth, Moholy-Nagy (New York: Thames and Hudson, 1985), p. 33.

21 - Sybil Moholy-Nagy, Moholy-Nagy; Experiment em Totality (Massachusetts: MIT Press, 1969), p XV.

22 - Laszlo Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film (Massachusetts: MIT Press, 1987).

23 - Moholy-Nagy [Painting, Photography, Film], pp. 38-39.

24 - Art by Telephone, disco-catálogo da exposição, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1969.

25 - Art by Telephone, op. cit.

26 - Avital Ronell, The Telephone Book; Technology, Schizophrenia, Electric Speech (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989).

27 - Ronell, op. cit., p. 9.

28 - John Brooks, “The First and Only Century of Telephone Literature”, em The Social Impact of the Telephone, Ithiel de Sola Pool, ed., (Massachusetts: MIT Press, 1977), p. 220.

29 - Quoted by Brooks, op. cit., p. 220.

30 - Robert Hopper, “Telephone Speaking and the Rediscovery of Conversation”, em Communication and the Culture of Technology, Martin J. Medhurst, Alberto Gonzalez and Tarla Rai Peterson, eds., (Pullman: Washington State University, 1990), p. 221.

31- A história da civilização ocidental, a história da nossa filosofia, é permeada pelo que Derrida denomina “metafísica da presença”. É um história do privilégio da palavra falada que é pensada como imediata, expressão direta da consciência, como presença ou manifestação da consciência para consigo mesma. Num evento comunicativo, por exemplo, o significante parece tornar-se transparente como se permitisse ao conceito se fazer presente em si mesmo (ou como aquilo que é). Derrida mostra que este raciocínio não está presente somente em Platão (somente a palavra falada pronuncia a verdade) e Aristóteles ( a palavra falada como símbolo da experiência mental), mas em Descartes (ser é pensar, ou pronunciar essa proposição na própria mente), Rousseau (condenação da escrita como destruidora da presença e como a doença do discurso), Hegel (o ouvido percebendo a manifestação da atividade ideal do espírito), Husserl (consciência da presença do significado no momento da fala), Heidegger (a ambiguidade da “voz do ser” que não é ouvida), e virtualmente em todos os instantes do desenvolvimento da filosofia ocidental. A lógica e as implicações desse logocentrismo/fonocentrismo não são obvias e seu funcionamento deve ser investigado. Derrida explica que a linguagem é impregnada por e com essas noções; portanto, em toda proposição ou sistema de investigação semiótica suposições metafísicas coexistem com a sua própria crítica, todas as afirmações de logocentrismo também mostram um outro lado que as contradiz. Ver Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1976); também Jacques Derrida, Positions (Chicago: University of Chicago Press, 1981).

32 - O que Hopper não leva em consideração é o fato de, na sua discussão sobre intercurso linguístico, Saussure só empregar exemplos de intercurso cara a cara, eliminando intercursos telefônicos. Saussure (Course em General Linguistics (New York: McGraw-Hill, 1966, p.206): “Enquanto provincialismo faz o homem sedentário, o intercurso social o obriga `a mobilidade. As relações sociais trazem visitantes de outras localidades para a aldeia, deslocando uma parte da população toda vez que há uma feira ou grande festa, unindo homens de províncias diferentes no exército, etc.”

33 - Marshall McLuhan, Understanding Media (New York: McGraw-Hill, 1964) p. 18.

34 - Breland [New Observations], p.10.

35 - Veja a lista completa em Art Com, Number 40, Vol. 10, August 1990.

36 - Carlos Fadon, “Still Life/Alive”, em Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, Roy Ascott and Carl Eugene Loeffler, eds., Leonardo, Vol. 24, N.2, 1991, p. 235.

37 - Veja Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, p. 233.

38 - O’Rourke, “Notes on Fax-Art”, op. cit., p. 24.

39 - Jacques Derrida, Limited Inc (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1988), p. 10.

40 - Veja um resumo dos modelos de comunicação em Denis McQuail and Sven Windahl, Communication Models for the Study of Mass Communications (London and New York: Longman, 1981).

41 - Jacques Derrida, “Videor”, em Passages de L’Image (Barcelona: Caixa de Pensions, 1991), p. 176. “Passages de L’Image” foi uma exposição de arte eletrônica (video, holografia, fotografia digital, etc) organizada pelo Musée National D’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.


Traduzido do original em inglês por Simone Osthoff.

Originalmente publicado em: Siggraph Visual Proceedings, John Grimes, editor; New York: ACM, 1992. Outras versões foram publicadas em alemão e húngaro.


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