Originalmente publicado em português no Suplemento Literário de Minas Gerais, Agosto 2007. Publicação original em francês (2005): <Eduardo Kac : Move 36>


O guia da casa da humanidade

Hugues Marchal 

Pensando sobre a possibilidade de, um dia, ver surgir uma forma de engenharia de organismos vivos, Diderot apontou em 1769 que “a arte de criar seres que não existem, imitando os já existentes, é a verdadeira poesia [1].”  Cerca de 230 anos depois, o poeta e pioneiro de novas tecnologias Eduardo Kac valeu-se de técnicas que possibilitam tais operações para realizar obras nas quais o DNA de seres vivos é modificado para fins artísticos. Chega-se assim à história cultural de permutas reversas, nas quais o passado parece comentar o presente e a fórmula do filósofo iluminista tem o mérito de chamar atenção para as implicações “literárias” da arte genética de Kac.

 

Tais implicações ficam desde logo evidentes aos que observam a trajetória de Kac, marcada pela preocupação de promover diálogo entre inovação estética e descoberta científica, e em transcender os limites entre poesia e as artes visuais. Um “rebelde sem calça” nos anos 80, Kac se dedicou às performances poéticas que visavam “derrubar barreiras entre a vida e a arte” e assinou “poemas corporais” tais como UU –  uma foto de um homem e uma mulher nús, curvados lado a lado, genitália exposta, pernas e braços para cima posicionados de maneira a formar a letra dupla do título [2].  Mais tarde, sua pesquisa da relação entre corpo e texto tomou um rumo novo e mais original em uma série de obras que reúne novas tecnologias e escrita: a partir de 1983, Kac utiliza a holografia. O artista concebeu uma forma de poesia liberada do espaço da página, onde as letras se apresentam como volumes luminosos, móveis e mutáveis. Ele explica que “o holopoema é um poema concebido, realizado e apresentado holograficamente. Em primeiro lugar, isto implica em sua organização em um espaço tridimensional e que, sob a observação do leitor, ele se transforme e gere novos significados. Assim, ao ler o poema no espaço – ou seja, ao movimentar-se ao redor do holograma –, o observador modifica constantemente a estrutura do texto.  [A holopoesia] faz da palavra um signo capaz de se transformar ou dissolver no ar, rompendo com sua rigidez formal” [3]. Tal obra oferece um contínuo visual mas se presta a uma leitura intermitente, uma vez que as palavras têm estabilidade apenas momentânea e simultânea em “um sistema de eventos quantificáveis que só podem ser observados aos saltos [4].” Sendo assim, as primeiras experiências de Kac com texto já colocam as questões levantadas por seus trabalhos recentes. A rejeição da página, a utilização de códigos diferentes, o recurso às técnicas inovadoras para fundar a contemporaneidade das práticas estéticas, buscar uma materialidade sensível e uma autonomia para o texto, e a retroação da recepção sobre a mensagem anuncam, sem ruptura, a obra genética. Poderíamos citar outros exemplos, notadamente as peças ou ensaios nos quais Kac demonstra seu interesse em transmissões via satélite ou na condensação microscópica das impressões. Tais enredamentos sublinham a coerência de seu questionamento e contribuem para colocar em perspectiva a manipulação de seres vivos e da composição poética.

 

Entretanto, este constante entrelaçamento entre corpo e texto também inscreve Kac em um debate poético coletivo, no sentido de que uma parte dos escritores do século XX teve por objetivo “palavrear o corpo e encarnar as palavras”, como escreveu o poeta francês Bernard Noël [5]. Aludindo a um verdadeiro “programa da modernidade [6],” o filósofo francês Jean-Luc Nancy considera que tal aspiração só poderia ser realizada metaforicamente. O corpo permanece excluído da escrita:

“Não se trata absolutamente de manipular limites e evocar quaisquer traços que viessem a se inscrever nos corpos, ou quaiquer corpos improváveis que viessem a entrelaçar-se com as letras. A escrita toca o corpo dentro do limite absoluto que separa o sentido daquela da pele deste. Nada passa desapercebido, é aí que está o cerne da questão. [...]  Os “corpos escritos” – lancetados, gravados, tatuados, cicatrizados – são corpos preciosos, preservados, reservados como códigos dos quais são engramas gloriosos: mas enfim o corpo moderno não está ali, não é esse o corpo que lançamos ali, à nossa frente, e que vem a nós nu, tão-somente nu, e já ex-crito de toda escrita” [7].

Entretanto, Kac extraiu tal constatação da genética dos modos de articulação de livro e vida que, de certo modo, os deslocam. Sua obra recente traz um retrato do poeta como geneticista em trabalhos onde palavras e corpos parecem verdadeiramente amalgamar-se. Ao mesmo tempo em que nos convida a refletir sobre o valor do paradigma linguístico que sustenta a biologia contemporânea, ele demonstra que a manipulação do ser vivo remete inextricavelmente às carnes e aos códigos e questiona a partir daí a natureza estética de tal atividade. Assim, o artista se aproria das transformações que a ciência introduz em nosso imaginário textual, tudo consoante uma visão extremamente antiga do poeta como demiúrgo, e esses traços fundamentam a singularidade e a importância de sua contribuição ao campo literário.


Os ensaios e manifestos de Kac, datados dos anos 80, primeiramente mostram que ele está ciente de uma dívida.  Sob a sua autoria, as fórmulas extraídas de Lyotard e Barthes (“gramática libidinal” ou o termo pornograma, que designa uma “fusão do corpo e do discurso” [8], por exemplo) incorporam sua prática a um movimento global que, nos anos 70, sonhara em rejeitar todas as formas de censura para transformar a expressão linguística das pulsões em marca de um discurso atribuível ao corpo, antes de reconhecer as aporias de um tal projeto.  Por sua vez, os holopoemas posteriores de Kac imitam certos comportamentos dos seres vivos, notadamente o movimento.  Entretanto, a sua incorporação ainda permanece inviável, de modo que a declaração de Jean-Luc Nancy continua plenamente válida.  O mesmo não ocorre com as obras às quais, desde 1998, Kac se refere como “arte transgênica”. Dentre elas, Genesis (1999) constitui a um só tempo uma culminação e um caso limite para o “programa” mencionado por Nancy, na medida em que a natureza corporal do texto deixa de ser metafórica. Para esta obra que é simultaneamente trabalho de escrita, criação visual e intervenção biológica, o artista escolheu o versículo bíblico no qual Deus estabelece a supremacia do homem sobre o reino dos seres vivos, dizendo ao casal original:  “Tenham poder sobre os peixes do mar, sobre as aves que voam no ar e sobre os animais que se arrastam pelo chão” (Gênesis 1:28). Kac transpôs estas palavras em Morse, cujos sinais então substituiu pelos diferentes nucleótidos que constituem o DNA até obter um gene artificial, não-funcional, mas passível de ser integrado tecnicamente à herança de um ser vivo. Não contente em produzir, desta forma, uma série de versões equivalentes de um mesmo texto, ele sintetizou e – por meio da intervenção de um procedimento viral – inseriu a fórmula molecular no genoma de uma bactéria. Esta foi então cultivada em condições favoráveis ao surgimento de mutações, tão bem que no curso de algumas gerações a estrutura correspondente à fórmula genética começou a apresentar variações em certos indivíduos. Estes, na transcrição inversa, apresentaram modificações na seqüência textual original, resultando em algo como: “Teenham poder sobre os peixes do mar, sobre as aves que voam no ar e sobre os animais que se aerastam pa cl chão.” A palavra divina sobre a criação tornou-se assim objeto de uma encarnação que repete o fiat:  Kac inscreveu a frase no interior de um organismo primário, unicelular, para poder generalizá-la à semelhança do ser vivo. Desta vez, um verbo serviu para bem (re)fazer a carne. O corpo revelou-se como lugar de uma escrição, onde não se trata mais simplesmente de tatuar, escarificar nem mesmo gravar as entranhas dos signos simbólicos. A carne deixa de ser suporte para ser a própria matéria da escrita. 

 

Com efeito, tal obra se fundamenta em uma metáfora global [9]: os modelos textuais e linguísticos que os cientistas utilizam para estudar o funcionamento de nossos genes, incorporados às seqüências de caracteres para  formar palavras e ordenações. Tais imagens foram largamente divulgadas e a natureza da homologia, assim evidenciada, suscitou um debate. Seu estatuto metafórico problematiza: Poderia esta natureza refletir uma continuidade em meio à “linguagens” do homem?  Desde 1970, um lingüista tão renomado quanto Jakobson considera ‘legítimo perguntar se o isomorfismo desses dois códigos diferentes – o genético e o verbal – se explica por uma simples convergência devida a necessidades análogas, ou se os fundamentos das estruturas linguísticas manifestas, chapadas na comunicação molecular, não seriam diretamente modelados pelos princípios estruturais destes [10].” E muitos escritores sonham com esta linguagem da vida. Assim, o poeta francês Lorand Gaspar escreveu: “A totalidade dos seres vivos fala a mesma ‘linguagem’. Toda organização viva, seja ela bactéria, protozoário ou ser humano, é capaz de ‘ler’ quase sem erro o ‘texto’ genético escrito em um ácido desoxirribonucléico ou em um ácido mensageiro nucléico” [11].

Nesse contexto, Kac se distingüe por adotar uma postura prática. Ao concretizar a metáfora, ele mostra que a incoporação das letras aos nucleótidos traça realmente um itinerário experimental, posto que “os artistas agora podem não apenas combinar genes de espécies diferentes, como também escrever facilmente uma seqüência de DNA em seus processadores de texto, enviá-la por correio eletrônico a uma empresa de síntese, e receber em menos de uma semana um tubo de ensaio com milhões de moléculas cujo DNA contém a seqüência esperada.” [12]

 

Kac toma um texto e o transforma em corpo. A obra Genesis parece celebrar uma nova forma de tradutibilidade de palavras e carne, e o faz exatamente durante a inserção de textos genômicos nas colunas de jornais que, ao mesmo tempo, relatam a transcrição dos novos “mapas” hereditários.  Ademais, o poeta parece ir ao encontro de uma fábula pedagógica proposta pelo biólogo Richard Dawkins em 1995, em O Rio que Saía do Éden. Para demonstrar que o ser vivo não passa de “octetos e octetos de informação genética”, o cientista inglês explicou que um especialista, se aprisionado por uma força inimiga, poderia sempre transmitir dados ao exterior, inoculando-os em um vírus de DNA.  Ele acrescentou que poder-se-ia até mesmo “compilar o Novo Testamento em sua totalidade, palavra por palavra, introduzindo-as nas partes do genoma humano que na realidade são ocupadas por DNA inútil [13].” Entretanto, além de levar em conta as mutações e desempenhar um papel original, não se poderia insistir demais no caráter efetivo do procedimento de Kac: trata-se da atualização da ficção que nos força a passar do pensamento por analogia à demonstração paulatina da continuidade conjecturada por modelações anteriores. Graças à criptografia, a linguagem se transforma, elemento por elemento, em matéria viva; ela se incorpora ao organismo, da mesma forma que uma citação encontra lugar em um texto estrangeiro. Além disso, esse enxerto é absolutamente heterogêneo no que diz respeito às nossas categorias usuais.  O excerto do corpus textual humano que se agrega ao corpo bacteriano vivo não tem origem em um corpo, como é o caso na comunicação de genes do homo sapiens a certos animais. Mais vertiginosamente do que um híbrido biológico propriamente dito, a criatura de Kac é uma quimera de texto e de carne, cultura e natureza, abstrato e concreto. Aqui o real, o simbólico e o livro parecem fundir-se, e mais ainda que a uma barreira genérica posta em questão, é à desestabilização de uma barreira semiótica fundamental e imemorial que assistimos.

 

Claro, não cabe aqui falarmos sobre  a tradução de um idioma a outro: poder-se-ia facilmente mostrar que as combinações de nucleótidos rementem às letras da mesma forma que, por exemplo, em certas linguagens de sinais, diferentes combinações de dedos representam fonemas.  Entretanto, assim como holopemas, o processo engendra uma poesia que não seria apresentada sobre o papel pois o ser vivo se apropria do texto que recebe. O dispositivo de Kac posiciona a criatura (a estirpe bacteriana que serve de meio à mensagem), senão como escritora voluntária, ao menos como receptora ativa. Como nos discursos científicos, o modelo do receptor/criador dos textos se aplica à própria célula. O dispositivo de Kac interpreta ao pé da letra as fórmulas segundo as quais ribossomos são cabeças de leitura. Não será a bactéria que decifra a mensagem que o ser humano lhe envia sob a forma de DNA modificado? Mesmo porque, se formos capazes de ler o código da vida, podemos – conforme mostrado em Genesis – não apenas trocar correspondência ao empregar um meio vivo, como também usar desse meio para escrever. A relação é reversível. Há uma permuta. O texto-corpo vive e engendra textos-corpos. Ou seja, nesta condição Kac assume um estatuto real de demiúrgo: a força do processo reforça a sua efetividade e seus desdobramentos. Realização bem-sucedida de uma velha hybris [14], suas operações sobre a palavra acarretam verdadeiramente a emergência de um ser que ainda não foi criado. Seu poiein modifica a ordem do mundo: é Anfião mais Pigmalião, pois os tijolos assentados por seu trabalho com palavras são aqueles do edifício biológico na origem de uma nova espécie.

 

Onde Nietzsche escreveu “quão belo tema, para um grande poeta, é o enfado de Deus no sétimo dia da criação [15],” a arte transgênica de Kac indica portanto um relançamento do processo de fabricação do mundo, desta feita empreendida pela humanidade. Saídos do momento de contemplação para retomar a tarefa divina, vivemos – como indica o título de uma instalação sua de 2001, The Eighth Day (O Oitavo Dia). Em Genesis, Kac amplia a obra divina, tanto por esse enriquecimento tardio do bestiário da Arca de Noé, como pelo caráter performático que ele imprime ao texto bíblico, cujo conteúdo injuntivo realizou. As duas mensagens equivalentes que constituíram a Bíblia e a natureza na tradição cristã, aqui se completam mutuamente. E Kac segue reunindo as reflexões de Gaspar, para quem “não se pode confinar a poesia a um determinado código, fechado. Ela é a linguagem inaugural, linguagem das linguagens, fo rça de ligação e disjunção, de construção e dissolução.  Está investida do movimento modelador [16].”  Como no debate jurídico que aproxima cientista e autor [17], a imagem do artista-demiúrgo se torna realidade.  No sentido exato, Kac encarnou um texto: autonomizado, des-subjetivado, o discurso entabula uma evoluçao regida pelas leis da aleatoridade biológica e por sua mutabilidade; ele escapa à clausura da simples transposição. A aliança do verbo e da vida obtida na performance ganha assim uma duração, sem perder sua fragilidade nem se paralizar. Seu devir está ancorado em uma série de rupturas e não poderá gerar outro resultado que uma pluralidade de estados concorrentes: essa aliança entrou, para retomar o célebre título de François Jacob, na “lógica do ser vivo”.   Transcendendo os limites assinalados por Jean-Luc Nancy alguns anos antes, Kac realiza uma utopia: a quimera, há muito tempo símbolo da imaginação poética, reúne a ordem da atualidade. Modo mais elevado de criação, se é que assim pode ser designada em um de seus sentidos, a poesia talvez a partir de agora escapa das letras da literatura para os scripts do corpo-informação contemporâneo. Será possível requalificar toda a genética, em si uma combinação de textos, como um trabalho de escrita? Ao deixar a página, a obra continua sendo textual ou adquire caráter inusitado? Gaspar já enfatizava que uma escrita viva “forçada ao seu limite seria o nu devir do mundo [18]” – de sorte que o êxito poético de Genesis também leva a poesia à sua própria dissolução (e que operação mais “logoclasta” pode-se imaginar, senão esse desvio do próprio Verbo bíblico?). Em um ensaio recente, Kac defendeu “a utilização das biotecnologias e dos organismos vivos enquanto novo território de criação verbal” e propõe falarmos em biopoesia.  Ele descreve uma vintena de dispositivos capazes de reunir criação literária, obra plástica e biologia; e esta lista, ao nos remeter a Diderot, termina por evocar “a criação de um organismo inteiramente novo, sem representante anterior” [19]. A genealogia assim dada a conhecer por Kac faz dele, logicamente, ao mesmo tempo o continuista e o obstinado realizador das pesquisas sobre o happening poético: “Primeiro eu trabalhava com a linguagem tradicional, depois o corpo tornou-se o problema. Então o corpo tornara-se performance verbal. E depois tornou-se o próprio texto escrito. [20].”

Mas a relação do artista com a ciência guarda um valor de embate. A modificação da frase inicial mostra ironicamente que seus “sujeitos” opõem resistência à marcação do homem, que pretende dominá-los em proveito próprio. Ou então esse valor de comentário se incorpora mais uma vez à poesia. “Se houvesse um tempo no qual aquilo que hoje denominamos ‘ciência’, já familiar aos homens, se visse pronta a realmente fabricar uma forma de carne e de sangue, o Poeta lhe emprestaria seu espírito divino para ajudar na transformação e acolher o Ser assim produzido como um membro amado e hereditário da casa da humanidade,” [21] escreveu em 1953 o autor de O Melhor dos Mundos – uma citação que ele extrai do prefácio de Wordsworth em Lyrical Ballads (1800). A obra GFP Bunny (2000),  visando a criação do coelho transgênico Alba pela família do artista, é uma ressonância direta da tarefa de acolhida que Aldous Huxley atribuiu ao poeta. Se Kac se apropria de ferramentas da genética, o faz em uma forma de colonização crítica que constitui, a seus olhos, um dos principais papéis sociais do escritor e do artista. É assim que conseguimos medir a complexa dimensão literária de seu trabalho.  Acompanhador  e observador do mundo que se fabrica nos laboratórios dos geneticistas, Kac destaca suas implicações éticas e estéticas. Ele retorna dos laboratórios com novidades que devem interessar aos poetas e também aos artistas plásticos.  Há uma “crise”, ou seja, uma evolução de corpos e textos, e hoje poucas obras mostram isso com tanta acuidade, interdisciplinaridade e implicações quanto a dele.

 



NOTAS
1 - D. Diderot, Le Rêve de d'Alembert [1769], Oeuvres, t. I, L. Versini (ed.). Paris: Robert Laffont, 1994, pp. 669-670. Nossa tradução.

2 – “Rebelde sem calça” [1983], in E. Kac, Luz e Letra. Ensaios de arte, literatura e comunicação. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2004, pp. 263-266.

3 – “Holopoesia: de Holo/Olho a Quando?” [1987]. Idem, pp. 364 e 366.

4 – “Sintaxe, leitura e espaço na holopoesia” [1986]. Idem, p. 363.

5 - B. Noël, carta de 23 de julho de 1960 in B. Noël, G. Perros, Correspondances, H. Carn (ed.). Draguignan: Unes, 1998, p. 10. Nossa tradução.

6 - J.-L. Nancy, Corpus. Paris: Métailié, 1992, p. 12.

7- Idem, p. 13.

8 – “As façanhas de um jovem Apollinaire” [1986], em E. Kac, Luz e Letra, p. 292 (cf. R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola [1971], in Oeuvres complètes, E. Marty (ed.). Paris: Seuil, 1994, p. 1153).

9 – Em resposta às questões formuladas no sítio <genolog.com/slash/> entre julho e setembro de 2000, E. Kac afirma que “ O ‘código genético’ é uma metáfora originalmente criada em analogia com o modo de codificação das mensagens em Morse.”

10 - R. Jakobson,  “Relations entre la science du langage et les autres sciences” [1970], Essais de linguistique générale, t. II. Paris: Minuit, coleção “Argument”, 1973, p. 55.

11 - L. Gaspar, Approche de la parole. Paris: Gallimard, 1978, p. 36. O próprio poeta interpreta uma afirmação do geneticista François Jacob: “Todos os organismos, do ser humano à bactéria, parecem capazes de interpretar corretamente qualquer mensagem genética. Ao que parece, o código genético é universal e o universo inteiro de seres vivos conhece a sua chave.” (La Logique du vivant [1970]. Paris: Gallimard, coleção “Tel”, 1976, p. 297).

12 - E. Kac, “Transgenic art”, Leonardo, vol. 6, n° 11, 1998. Grifo do autor. Nossa tradução.

13 - R. Dawkins, Qu'est-ce que l'évolution ? Le fleuve de la vie [River out of Eden. A Darwinian view of life, 1995], Thiên Nga Lê (trad.). Paris: Hachette littératures, coleção Pluriel, 1997, p. 32.

14 – A palavra hybris freqüentemente encontrada na mitologia grega denota aquilo que para os gregos antigos era desmesura e designa, em particular, a vontade e o orgulho dos homens que desafiam os deuses na tentativa de igualarem-se a eles, como por exemplo Édipo e Prometeu.

15 - Friedrich Nietzsche, "The Wanderer and His Shadow" [1879], aph. 56, in Human, All Too Human: A Book for Free Spirits, R. J. Hollingdale (trad.). Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1996, p. 323. Nossa tradução.

16 - L. Gaspar, op. cit., p. 16. Grifo do autor. Nossa tradução.

17 – Um colaborador anônimo de <genelog.com/slash/> mencionou isso a Kac durante uma discussão que se estendeu de julho a setembro de 2000. A respeito da criação de animais transgênicos, ele escreveu: “a própria terminologia empregada – como expressão da engenharia genética (ainda que seja inadequada) – indica uma passagem da relação recíproca de domesticação, que evoca, a uma relação entre inventor e invenção, entre autor e um texto (genético) inscrito, onde o criador detém o poder e os direitos, enquanto que o produto existe como propriedade intelectual” (nosso grifo). Kac respondeu: “É precisamente devido ao fato de a genética industrial nos levar, a nós e aos animais não-humanos, a ‘uma relação de autor com o texto (genético) inscrito’, segundo suas próprias palavras, que torna-se urgente conceituar e experienciar relações dignas com o nosso Outro transgênico. A obra GFP Bunny atende a essa necessidade ao introduzir o mamífero transgênico na sociedade, no espaço doméstico, em uma esfera de relações pessoais.”

18 - L. Gaspar, op. cit., p. 79-80.

19 – “Biopoetry”, em Cybertext Yearbook 2002-03, M. Eskelinen & R. Koskimaa (ed.), Université de Jyvaskyla (Finlândia), 2003, pp. 184-185. Nossa tradução.

20 – Resposta a Simone Osthoff em “Language's Uncertainty Principle: An Interview with Eduardo Kac”, Xenia, n° 2, abril de 1999  <http://www.xeniareview.com>. Nossa tradução.

21 - A. Huxley, Literature and science [1963]. Woodbridge: Ox Bow Press, 1991, p. 43. Nossa tradução.


Hugues Marchal é professor de literatura francesa na Universidade de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle. Publicou inúmeros artigos e ensaios sobre suas áreas de pesquisa: poesia do século XX, a escrita e o corpo, literatura eletrônica, arte contemporânea, e as conexões entre a literatura e outras disciplinas. Em 2007, publicou o livro La poésie (Paris: Flammarion).


Tradução: Izabel Murat Burbridge


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