Bioestetica, arte transgenica e il coniglio verde.
Conversazione con Eduardo Kac
di Maurizio Bolognini
 
 

1. Cloni, chimere e creature transgeniche

M.B. La prima volta che ci siamo incontrati, nel dicembre 1999, Alba, il tuo coniglio geneticamente modificato, non era ancora nata (sarebbe nata due mesi dopo, nel febbraio 2000, allíInstitut Nacional de Recherches Agronomiques di Jouy-en-Josas, in Francia, conquistando le prime pagine dei quotidiani internazionali). Invece avevi realizzato da poche settimane Genesis, e ne parlavi come di un lavoro transgenico al limite tra biologia, etica e telematica: avevi fatto produrre un gene sintetico convertendo secondo certi criteri - prima in Codice Morse e poi in una sequenza di DNA - la traduzione inglese di un passo della Genesi: Let man have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the air, and over every living thing that moves upon the earth. Questo gene díartista, Genesis, era stato quindi inserito in alcuni batteri e questi erano stati esposti in una galleria díarte. Qui, grazie a uníapparecchiatura controllata dal pubblico via Internet, uníulteriore mutazione biologica dei batteri poteva essere stimolata dallíaccensione di una luce ultravioletta. Il contenuto fortemente simbolico di questa operazione mi era sembrato la cosa più evidente: nel decidere di modificare i batteri esposti nella galleria, il pubblico modificava la frase biblica che in qualche modo contenevano. Che significato attribuisci a questa modificazione? E che relazione cíè con le operazioni di ingegneria genetica che caratterizzano le nostre società biotecnologiche?
E.K. In Genesis alcuni batteri viventi, reali, vengono mutati su Internet, da chiunque, da qualsiasi luogo. Da Roma puoi cambiare la parola di Dio contenuta nei batteri che si trovano in Giappone o in Brasile. Nel contesto del lavoro, la capacità di cambiare la frase biblica con un click è un gesto simbolico: significa che non ne accettiamo il significato nella forma in cui líabbiamo ereditata, e che se cerchiamo di cambiarlo possono emergere nuovi significati. Usando il gesto più elementare della comunicazione on-line ­ il click ­ i partecipanti possono modificare le caratteristiche genetiche di un organismo localizzato in una galleria lontana. Da una parte, questa circostanza unica rende evidente líimminente disinvoltura con cui líingegneria genetica potrà scendere fino al livello più ordinario della nostra esperienza. Dallíaltra, mette in luce la condizione paradossale del non-esperto nellíera biotecnologica. Cliccare o non cliccare (to click or not to click) diventa una decisione non solo etica, ma simbolica. Se il partecipante decide di non cliccare, consente alla frase biblica di restare intatta, conservando il proprio significato di dominio. Se decide di cliccare, cambia la frase e il suo significato, ma non sa quali nuove versioni ne potranno emergere. In ciascun caso, il partecipante si trova di fronte a un dilemma etico che lo coinvolge nel processo.
M.B. Il fatto che si tratti di un processo dagli esiti indeterminati sembra un aspetto essenziale del lavoro: la biodiversità non viene ricondotta soltanto alla funzione del DNA nella creazione della vita, ma allíinterazione tra genetica, organismi e ambiente...
E.K. Si tratta di rimettere in discussione la supremazia del DNA. Il progetto Genesis rende evidente che la ìvitaî non può più essere considerata come un fatto puramente biochimico, ma costituisce un fenomeno complesso, allíincrocio tra credenze, economia, diritto, decisioni politiche, leggi scientifiche, costrutti culturali.
M.B. Sentendoti parlare per la prima volta del tuo coniglio verde, geneticamente modificato, e della sua fluorescenza dovuta alla proteina GFP (Green Fluorescent Protein), ho pensato al Ragazzo dai capelli verdi, il film di Losey (1948) in cui la diversità e le sue conseguenze sociali vengono raccontate dal punto di vista del protagonista. Anche tu hai cercato di presentare la vicenda del coniglio Alba dal suo punto di vista. Hai ricordato che in quanto artista transgenico ti interessa líaspetto sociale piuttosto che formale della biodiversità. Hai spiegato che la nascita di Alba in quanto essere vivente formalmente e geneticamente unico è solo líaspetto più appariscente del lavoro, il quale rappresenta un evento sociale complesso, costituito dallo stesso dibattito culturale seguito alla nascita di Alba e poi dal suo previsto - anche se mai realizzato - inserimento nella tua famiglia, a Chicago. Hai anche sottolineato in molte occasioni la sicurezza dellíoperazione, líuso ormai consolidato della proteina GFP nei laboratori di biologia molecolare e il pieno controllo dei suoi effetti. Tuttavia resta chiaro che la grande notorietà del lavoro non è dovuta né alla fase di dibattito né al progettato inserimento sociale, ma alla creazione di un animale transgenico senza la legittimazione data dalle finalità della ricerca scientifica. Per la prima volta uníoperazione di ingegneria genetica viene associata alla presunta inutilità dellíarte, forzando etica ed estetica a un confronto. Questo mi sembra un aspetto importante del lavoro.
E.K. La tensione estetica del lavoro viene in parte dalla fusione di due termini che percepiamo in conflitto: la familiarità del coniglio e líipotetica mostruosità dellíessere transgenico. Sul confronto tra la dimensione etica e quella estetica dellíoperazione si potrebbe discutere. Dal mio punto di vista non ha importanza come un individuo viene al mondo, ma come la società tratta quellíindividuo. Dobbiamo comprendere che siamo prossimi a condividere il mondo con nuovi esseri (cloni, transgenici, chimere), sicché dobbiamo preparare noi stessi e la società ad accettarli e ad accoglierli. Basterebbe che non dimenticassimo mai che il mondo appartiene ai batteri, e che gli esseri umani sono solo fortunate mutazioni sopravvissute in un mondo di batteri.
M.B. Tuttavia rimane il fatto che da una parte sembri voler diventare líartista di uno straordinario mondo di cloni, chimere e creature transgeniche (in The Eighth Day, un anno dopo la nascita di Alba, hai fatto trasferire lo stesso gene tratto da una medusa fluorescente in individui di altre specie: vegetali, amebe, pesci, topi...), e questo contribuisce a dare grande visibilità al tuo lavoro. Dallíaltra vuoi respingere questa prospettiva, al punto da chiarire che ciò che ti interessa non è la creazione di nuovi ìoggettiî bensì di nuovi ìsoggettiî transgenici. Non so se questo sia propriamente riconducibile a una tensione tra etica ed estetica, ma non mi sembra una parte trascurabile del lavoro. Ed è un aspetto che si riflette anche nella difficoltà di mettere a fuoco la nozione di soggetto su una scala che va dai batteri ai mammiferi.
E.K. Certo, i termini oggetto e soggetto hanno numerosi significati, a seconda del contesto in cui li impieghiamo. Mentre uno psicoanalista contesterebbe probabilmente líidea che un animale non umano sia un soggetto, per un etologo cognitivo è ovvio lo sia. Uso il termine oggetto come è sempre stato usato nellíarte, nella quale denota una cosa discreta e inanimata, mentre al contrario un soggetto è caratterizzato dalla vita. Usando le parole di Uexkull, un soggetto possiede un mondo fenomenologico, una Umwelt.

2. Bioarte, interazione, responsabilità etica
 

M.B. Hai definito líarte transgenica come una forma díarte basata sullíuso dellíingegneria genetica per trasferire geni naturali o sintetici in un organismo, allo scopo di creare esseri viventi unici. In questo contesto che significato assume il termine estetica? Cosa sono la bio-estetica e la bio-arte? E come si diventa artisti transgenici? O, parafrasando il titolo del famoso libro di Allan Kaprow, qual è la formazione di un artista transgenico?
E.K. Tradizionalmente líestetica ha riguardato la dimensione emozionale. Tuttavia io non sono interessato a fare arte per comunicare qualità come bello o brutto, repulsione o attrazione. Anche la nozione Greenbergiana di qualità mi sembra insostenibile, dato che la qualità non è un valore assoluto, ma piuttosto un concetto condizionato da numerosi fattori, compreso il contesto e il periodo storico. La mia estetica è dialogica, intersoggettiva. Per me fare arte significa coinvolgere un altro soggetto. La mia visione dellíestetica coincide con un esteso esame dei limiti e delle possibilità di tutte le forme di comunicazione esistenti, o ancora da scoprire e inventare.
Per quasi due decenni il mio lavoro ha esplorato i confini tra umani, animali e robot. Dunque, líarte transgenica può essere vista come uno sviluppo naturale della mia precedente ricerca. Nei miei lavori sulla telepresenza, sviluppati dal 1986, gli umani coesistono con altri umani e con animali non umani attraverso corpi telerobotici. Nei lavori biotelematici, dal 1994, biologia e networking non vengono più semplicemente sommati ma integrati, dando luogo a ibridi di ciò che è vivente e telematico. Con líarte transgenica, dal 1998, anche ciò che è animato e ciò che è tecnologico diventano indistinguibili.
M.B. Uníaltra questione importante del rapporto tra arte e biotecnologie è rappresentata dal grado di specializzazione degli strumenti impiegati. Cíè differenza tra le tecnologie che tutti usano (quelle digitali per esempio) e quelle destinate a restare chiuse nei laboratori di ricerca. Consideriamo ad esempio ciò che definisci bio-poesia (biopoetry) e il fatto che la pagina scritta, dopo aver lasciato il posto al video e allíologramma, possa passare alle biotecnologie, agli organismi viventi, diventando poesia transgenica, sintetizzata in qualche sequenza di DNA. Eí vero - come hai scritto - che assegnando agli amminoacidi specifici valori semantici, un poeta potrebbe ìscrivereî una proteina, Ma dopo le prime sperimentazioni, in cui ci si può limitare a esibire líesperimento, la bio-poesia non rischierebbe di diventare una specie di arte tematica, solo-per-biologi?
E.K. La storia dellíarte dimostra ampiamente il contrario. Dopo le prime tele cubiste, Picasso avrebbe dovuto fermarsi perché aveva già dimostrato il suo punto? O Duchamp avrebbe dovuto fare solo un ready-made, per non rischiare di fare uníarte tematica, solo-per-designer-industriali? Il fatto che Duchamp abbia toccato il mondo del design industriale è solo un aspetto del lavoro. Se si sceglie di guardare solo a questo aspetto non si vedrà altro. Innanzitutto le biotecnologie diventeranno più familiari e presenti nella nostra vita quotidiana. E quando questo accadrà, sarà più facile separare il medium dal lavoro stesso. In altre parole sarà più facile guardare al lavoro allíinterno della sfera estetica e formale, separandolo dal suo contesto originale. In secondo luogo, un artista, qualsiasi artista, ha bisogno della libertà di esplorare tutte le strade che sente di aver bisogno di esplorare. Possono sempre esserci nuove sorprese. Uníopera díarte non è la prova di un concetto, ma ha una ineliminabile dimensione soggettiva, umana. Guardare a uníopera díarte esclusivamente in termini formali non sarebbe altrettanto significativo che guardarla nella sua splendida pienezza, come forma, idea, emozione e comunicazione.
M.B. Un aspetto importante della tua arte biotecnologica è líinterazione. Penso che in futuro líarte interattiva sarà profondamente diversa da quella del XX secolo. Le stesse tecniche di intelligenza collettiva, sulle quali lavoro da anni, saranno diverse. Mi sembra quindi interessante che allíinterno dei tuoi lavori transgenici tu abbia identificato una nuova dimensione dellíinterazione. Ti sei occupato di interazione dai tuoi esperimenti di Mail Art (nella raccolta curata in Italia da Piero Cavellini ci sono tuoi lavori degli anni í80) fino a tutta la ricerca legata alla telepresenza e allíestetica della comunicazione. In Essay Concerning Human Understanding, uníinstallazione realizzata con Ikuo Nakamura nel 1994, hai promosso un dialogo tra un uccello (a Lexington) e un filodendro (a New York), collegati attraverso la linea telefonica: un elettrodo sulle foglie della pianta rilevava la sua risposta al canto dellíuccello e la ritrasmetteva sotto forma di suoni elettronici, in una progressione senza fine. E si potrebbero fare decine di esempi come questo. La ricerca legata allíarte transgenica tuttavia ti ha portato a una concezione diversa dellíinterazione, legata ai concetti di responsabilità e di intersoggettività. 
E.K. Mi sembra che non ci siano ragioni per credere che líarte interattiva del futuro continui a essere qualcosa di simile a ciò che abbiamo conosciuto nel XX secolo. GFP Bunny (Alba) mostra una strada alternativa e chiarisce che un concetto profondo di interazione è ancorato alla nozione di responsabilità personale (intesa sia come cura che come possibilità di risposta). GFP Bunny dà continuità alla mia messa a fuoco nellíarte di ciò che è stato definito ìrelazione dialogicaî da Martin Buber e ìsfera dialogica dellíesistenzaî da Mikhail Bakhtin, della ìintersoggettivitàî di Emile Benveniste, e di ciò che Humberto Maturana ha chiamato ìdominio consensualeî: sfere condivise di percezione, cognizione e azione, in cui due o più esseri consenzienti (umani o non), possono negoziare le proprie esperienze dialogicamente. Il lavoro è anche informato dalla filosofia dellíalterità di Emmanuel Levinas, il quale sostiene che la nostra vicinanza allíaltro chiede una risposta, e che il contatto interpersonale con gli altri è líunica relazione di responsabilità etica. Creo i miei lavori in modo da accettare e incorporare le reazioni e decisioni dei partecipanti (compreso batteri e altre forme di vita).

M.B. E questo è ciò che, in sintesi, chiami líinterfaccia umano-pianta-uccello-mammifero-robot-insetto-batterio, che riassume anche il motivo per cui il tuo lavoro non finirà mai di sorprenderci. In conclusione vorrei chiederti che ne è stato di Alba. 
E.K. Come sai nel 2000, dopo la sua nascita, il laboratorio ha censurato il lavoro. Allíultimo istante hanno deciso di tenerla in cattività e hanno interrotto il dialogo. Più tardi hanno anche detto che era morta, ma senza fornire alcuna prova. La più recente manifestazione dedicata a GFP Bunny è stata la mostra Rabbit Remix, a Rio de Janeiro, nel settembre scorso, in contemporanea con la mia partecipazione alla Biennale di San Paolo. In questa occasione sono stati presentati disegni, fotografie, bandiere, t-shirts, un libro díartista... Eí stata fatta anche una campagna nellíintera città, con la sua immagine esposta ovunque a Rio.