CATALAN
Romance language spoken especially in Catalonia, the Balearic Islands, Andorra, and the Roussillon region of France.


Eduardo Kac


Eduardo Kac és conegut mundialment per les seves instal·lacions de xarxes interactives i el seu
art transgènic. Pioner de l'art en les telecomunicacions els anys vuitanta, quan encara no es
parlava d'Internet, a principis de la dècada dels noranta va aparèixer com a figura innovadora de
l'art contemporani amb les seves radicals obres de telepresència. La seva combinació visionària
de robòtica i connectivitat en xarxa explora la fluïdesa de la posició dels subjectes en l'era
postdigital. A l'alba del segle XXI, Kac va sorprendre el món amb el seu "art transgènic": primer
amb una innovadora instal·lació anomenada Gènesi (1999), que incloïa un "gen d'artista"
inventat per ell mateix, i després amb el seu conill fluorescent anomenat Alba (2000).

Els treballs de Kac s'han exhibit a centres de tot el món, com ara l'Exit Art i el NY Media Arts
Center, Nova York; el InterCommunication Center (ICC), Tòquio; les exposicions Chicago Art Fair
i Julia Friedman Gallery, Chicago; i el Museu d'Art Modern de Rio de Janeiro. Les seves obres
s'han pogut veure en exposicions biennals i triennals com ara la Triennal de Yokohama, Japó; la
Biennal de Venècia, Itàlia; i la Biennal de Sant Petersburg, Rússia. Les creacions de Kac formen
part de col·leccions internacionals que s'han presentat tant en publicacions d'art contemporani
(Flash Art, Artforum, ARTnews, Kunstforum, Tema Celeste, Artpress) com als mitjans de
comunicació (ABC, BBC, PBS, Le Monde, Boston Globe, Washington Post, Chicago Tribune, New
York Times).

Eduardo Kac prepara el doctorat al Centre d'Estudis Avançats de les Arts Interactives (CAiiA) de la
Universitat de Wales, Newport, Regne Unit. És professor d'Art i Tecnologia a l'Escola de
l'Institut d'Art de Chicago i està representat per la Julia Friedman Gallery, Chicago.


L'art transgènic, Eduardo Kac, Leonardo Electronic Almanac (ISSN 1071-4391), Vol. 6, N. 11, 1998.


Telemàtics i telepresència

Eduardo Kac

L'objectiu d'aquesta presentació és mostrar l'obra que he realitzat des de l'any 1985 basada en els mitjans telemàtics i enla telepresència, tant en galeries professionals com a través de la xarxa telefònica i de la xarxa Internet. Descriuré les meves obres i discutiré sobre les seves implicacions culturals.

En el projecte Ornitorrinco d'instal·lacions basades en la telepresència (1989), desenvolupat amb Ed Bennett, vaig utilitzar un telerobot sense cables, línies de telèfon normals (tant per a la visió com per al control remot) i espais remots. Els usuaris es converteixen en participants a mesura que es transporten a si mateixos cap al cos remot i naveguen lliurement per l'espai només pitjant les tecles d'un telèfon.

A Essay Concerning Human Understanding (1994), amb Ikuo Nakamura, un ocell tancat en una gàbia manté un diàleg amb una planta, que es troba a més de 96.000 km, a través d'una línia de telèfon normal.

A l 'Art Show del Siggraph'96 vaig mostrar una peça titulada Teleporting an Unknown State (1994-96). Aquesta peça connectava el Centre d'Art Contemporani de Nova Orleans a l'espai inconcret d'Internet. En l'obra es convidava els participants remots a teleportar fotons via Internet per permetre la germinació, la fotosíntesi i el creixement d'un organisme viu en l'obscuritat total.

La meva peça Rara Avis (1996), que es va exhibir per primera vegada al Centre Nexus d'Art Contemporani, a Atlanta, permetia a participants locals i remots compartir el cos d'un guacamai telerobòtic, que s'havia posat en un gabial amb trenta diamants zebrats de veritat. El guacamai telerobòtic es va connectar simultàniament a la xarxa Net, al World Wide Web i a l' MBone.

En la meva presentació comentaré alguns dels aspectes més significatius d'aquestes obres i discutiré sobre el seu contingut. Aquests treballs reflecteixen la voluntat de tendir cap a una cultura digital sense deixar de banda temes tan complexos, encara que plens de joc, com la interactivitat entre els humans, els animals i les màquines. L'estètica de la hibridació que persegueixo, en fusionar els fenòmens de percepció immediata amb una consciència més gran d'allò que ens afecta tot i ser visualment absent, físicament remot, proposa alternatives a un sistema unidireccional d'art, creant situacions dialogístiques que donen prioritat al paper del participant en l'experiència de l'obra.



EDUARDO KAC: LA TELEPRESÈNCIA PROBLEMATITZA LA VISIÓ

Una entrevista amb Simone Osthoff

Artista poliglot d'origen europeu, Kac va créixer al barri de Copacabana, a Rio de Janeiro. Aquest carioca cosmopolita que resideix als Estats Units i ensenya art electrònic a la School of the Art Institute of Chicago, transita sense dificultats entre diverses cultures. A la seva obra mediàtica Kac posa en pràctica noves formes de percepció, tot creant l'experiència d'allò que està present però no és immediatament visible, i qüestionant l'hegemonia de la visualitat a l'art. Subverteix la passivitat còmoda i unidireccional de les transmissions de ràdio o de televisió, i fa servir les telecomunicacions amb un èmfasi marcadament democràtic i dialògic. Les implicacions culturals de l'obra de Kac reflecteixen qüestions epistemològiques, lingüístiques i perceptives, i alhora, no per això deixen de reflectir també experiències autobiogràfiques.

Osthoff: Quina funció té l'ordinador al seu treball?

Kac: No sóc un artista que s'especialitzi en l'ús d'un mitjà en particular. Considero que tots els mitjans estan a la meva disposició. El concepte de cada treball és el que dicta el mitjà que empro –i l'ordinador no és cap excepció. Això implica que he d'ensenyar-me nous recursos tècnics a mi mateix sempre que calgui, o treballar amb un equip propi, o fins i tot en règim de col·laboració, si és necessari. Un element comú al meu treball en conjunt, des del 1980 fins avui, és la investigació dels processos de comunicació i de la mediascape (llenguatge, visualitat, telecomunicacions, xarxes telemàtiques, etc.) i la seva relació directa amb la nostra experiència d'allò que és real, és a dir, amb el procés de construcció del real. El meu treball va començar a l'inici dels anys 80 amb performances i fotoperformances, i va continuar al mateix decenni amb una sèrie d'altres mitjans experimentals, com ara la instal·lació pública d'outdoors, rètols lluminosos, llibres d'artista i molts altres, holografia, informàtica gràfica i telecomunicacions. Al 1983, per exemple, vaig inventar una nova poètica experimental que vaig batejar Holopoesia. L'holopoesia correspon directament a l'experiència contemporània amb les seves immaterialitat, no linealitat i fluïdesa. Ja al decenni del 1990 vaig fer servir al meu treball l'holografia, el grafisme informàtic, la instal·lació, la interactivitat, la telemàtica i la Internet, juntament amb altres formes de creació encara no codificades dins el món de l'art: el "software d'artista", la telerobòtica, i assumptes biològics, per exemple. Des del 1989 estic desenvolupant una nova forma d'art inventada per mi i que he batejat telepresence art. Aquest treball s'ha exposat als Estats Units, a Amèrica Llatina, a Europa, i de manera virtual, arreu del món mitjançant videoconferència digital, en temps real, per Internet. Aquest nou art es defineix en la intersecció entre interactivitat, telecomunicació i robòtica. M'interessa profundament la investigació de les noves possibilitats de la tecnologia a l'art, però es tracta d'un interès crític. Barrejo tecnologies velles i noves, i les obligo a revelar el seu caràcter limitat i limitador, i creo amb formes híbrides situacions on sorgeixen models més democràtics i crítics.

Osthoff: Quina és la relació entre art i tecnologia. En quina mesura els recursos oferts per l'ordinador amplien les possibilitats de la creativitat? Quines noves perspectives ofereix la màquina a l'artista? Quines són les seves limitacions?

Kac: La tecnologia sempre ha estat present a la creació artística. Fins el moment actual s'ha debatut sobre la tecnologia innovadora emprada pels egipcis a la creació de les piràmides, però les piràmides –en tant que llegat cultural- són més importants que la tècnica. El llapis, quan va aparèixer al segle XVI, va representar quelcom revolucionari. Resulta inimaginable la revolució pictòrica impressionista sense la rica paleta cromàtica que es va fer possible gràcies als avenços de la ciència química d'aquella època. Tanmateix, com és obvi, el llapis i el tub de tinta no fan tots sols les obres d'art. L'ordinador no és més que una entre altres tecnologies contemporànies molt importants. L'ordinador ofereix, per una banda, una llibertat que mai havien fruït els artistes de cap època. Per una altra, en canvi, l'ordinador també provoca el risc de restringir l'espectre del nou art. La qüestió tècnica només interessa en la mesura en que una idea nova pot portar-se a terme únicament si existeix una nova tècnica. La tècnica no interessa en si mateixa. Aquest final de segle, quan hom veu amb claredat que la pintura ha exhaurit el seu potencial radicalment innovador, contestatari i crític, l'ús de l'ordinador (no només per tal de crear imatges gràfiques, aquest és un ús secundari) pot obrir noves possibilitats. En el meu cas, per exemple: holografia digital, fotografia electrònica, software d'artista, telepresence art, instal·lació telemàtica, Webwork, projectes biològics. Potser no ens trobem davant de nous objectes, si no de noves relacions entre elements ja coneguts, i aquestes noves relacions són fonamentals. La tecnologia és important, però només com a potenciadora de l'obra. Molts artistes es limiten a "fer servir" noves tecnologies amb l'esperança d'atorgar valor a obres que, de fet, estan buides. Això és el que una vegada algú va definir com a "desaprofitament de la tecnologia al servei de la manca de creativitat". El problema no té el seu origen en els artistes, que comprenen amb claredat la necessitat i la importància d'allò que fan. El problema resideix en què el sistema de l'art el belluga una màquina esclerosada que es basa en un mercat artificial, que atorga valor cultural a obres que es venen a preus molt elevats. Ara bé, el fet que algú estigui disposat a pagar un preu molt elevat per un objecte no vol dir que aquest objecte tingui, en realitat, una gran importància artística. El mercat dels records històrics del beisbol o de les antigues nines Barbie, als Estats Units, són un exemple evident de que hom paga molts diners per articles de valor comercial elevat però amb un escàs contingut. Amb això vull dir que la majoria dels crítics i dels qui tenen cura de les exposicions prefereixen invertir en allò ja conegut, per comoditat cultural i per por d'arriscar la seva carrera a causa d'una cosa que no acaben de comprendre. En aquest sentit, la nova biennal de Corea va invitar Nam June Paik i Cynthia Goodman per tal d'organitzar una gran exposició d'InfoArt, i la biennal de Lió va tematitzar els nous mitjans. Hi ha importants esdeveniments internacionals, com ara Ars Electronica (Linz), Interface (Hamburg), ISEA (cada any a un país diferent) i Siggraph (EUA), als quals participo habitualment, que indiquen amb claredat la presència definitiva de l'art electrònic a la rebel·lió del mercat d'objectes. El canvi de valors és imminent. Trigarà temps, però és indubtable que una nova generació de curadors d'exposicions, que creixerà amb la televisió desendollada i la Internet connectada, acceptarà sense prejudicis aquesta nova forma d'art.

Osthoff: Quina és la millor forma de socialització de l'art als temps cibernètics? L'accés de milers de persones de tot el món als ordinadors pot democratitzar l'art? Les formes tradicionals d'art poden encabir-se dins el món cibernètic? Pot digitalitzar-se la Venus de Milo, conservant-la a un disc dur, i ser encara una obra d'art considerada com a punt de referència al món de les arts?

Kac: El mercat de l'art farà tot el que pugui per tal de reinventar-se i continuar guanyant diners amb qualsevol cosa que les persones estiguin interessades a adquirir, o puguin ser persuadides de comprar. Aquesta és una qüestió secundaria. És clar, l'artista necessita sobreviure i no és cap falta vendre obres o aconseguir suport per a la realització de projectes. El problema consisteix en l'especulació artificial i en la validació artística basada en el preu, i no en la importància cultural de l'obra. El projecte de Bill Gates de digitalitzar obres impressionistes, per exemple, és també un "desaprofitament de la tecnologia al servei de la manca de creativitat". Jo preferiria veure que aquesta fortuna es gasta en ajudar els artistes que creen obres electròniques de debò. Imaginar l'art electrònic com a un art més socialitzat representa una certa ingenuïtat. En principi, és evident que si l'art es pot contemplar a la pantalla de la televisió, o es pot distribuir per telèfon a Internet, una quantitat més nombrosa de persones entraria en contacte amb l'art. És a dir, una quantitat de persones més nombrosa que les que freqüenten els museus. Tanmateix, si hom pensa bé les coses, es veurà que, aproximadament, només un 20 % de la població del món té telèfon. En aquest sentit, una educació gratuïta i generalitzada, i una millor distribució de la renda, ajudaran a la democratització de l'art molt més que certs dispositius electrònics. A més, ningú no pot comparar la visió de la representació digital d'una obra de Chagall amb el fet d'estar davant d'un dels seus gegantins i bells plafons, com ara els que són al Museu Chagall de Niça, a França. Per altra banda, l'artista que vol plantejar els problemes de la contemporaneïtat no pot limitar-se a fer un quadre d'una família veient la televisió, o pintar persones amb línies horitzontals i una brillantor que s'assembli a la de la televisió: no n'hi ha prou amb això. Lichtenstein tenia por de deixar les seves imatges a la Web perquè algú les podia copiar. Això és ridícul. Moltes més persones tenen accés a les seves imatges als llibres que no pas a la Web. Aquesta generació més gran sembla no comprendre ni acceptar la natura del profund canvi que s'està produint. Col·locar imatges de pintura i escultura a la Web té un valor educatiu, però aquestes imatges no constitueixen obres d'art. Un art nou exigeix nous codis i mitjans, noves formes de distribució i preservació, i nous models d'avaluació crítica.

Osthoff: Quin és el context de l'art dins les noves tecnologies?

Kac: Cap obra d'art no ha de ser jutjada segons la presència o l'absència de noves tecnologies. L'obra d'art ha de ser contemplada des del punt de vista d'allò que comunica a nivell visual, semàntic, intel·lectual i afectiu. El context de l'art és el mateix, ja sigui una obra feta amb oli sobre tela o un telerobot a Internet. No n'hi ha cap dubte. La qüestió és canviar la forma de pensar dels qui tenen cura de les exposicions i del públic, per tal que vegin ambdues manifestacions sense prejudicis, amb una mirada oberta.


This interview was originally published and distributed as a leaflet by the Institut Universitari de l'Audiovisual, Universitat Pompeu Fabra, in Barcelona, on the occasion of Kac's lecture at this institution, on November 26, 1997.

Back to Kac Web