Jesus, Eduardo. "A experiência temporal e estética na inscrição tecnológica da obra transgênica de Eduardo Kac", in: 11o. Encontro Anual da Associação Nacional dos Programas de Pós-graduação em Comunicação - Compós, 2002, Rio de Janeiro. Anais do 11o. Encontro Anual da Associação Nacional dos Programas de Pós-graduação em Comunicação - Compós (CD-Rom). Rio de Janeiro: Compós; ECO-UFRJ, 2002.


A experiência temporal e estética na inscrição tecnológica da obra transgênica de Eduardo Kac
Eduardo Antonio de Jesus, Mestre, Prof. PUC-MG[1]

RESUMO:

O artigo mostra como as obras de mídia arte, produzidas no domínio do biotecnológico, alteram a percepção das dimensões do tempo e a experiência estética. Para tal mostramos nos trabalhos mais recentes de Eduardo Kac (GFP Bunny, K-9 e Genesis) este novo modo de articulação do tempo que chamamos de žeterno presenteÓ. As obras reinvidicam novas formas de compreensão que consigam estabelecer vínculos entre a experiência estética e a inscrição do tempo e da memória nos instrumentos tecnológicos atuais.

Tudo depende do tempo e do acaso.

Eclesiates

A memória é uma ilha de edição.

Wally Salomão

1. O tempo e suas dimensões

Tentar trazer à luz uma compreensão do fluxo do tempo tem-se revelado uma experiência das mais complexas, desde Platão e Aristóteles até Santo Agostinho. Também para filósofos contemporâneos como Bergsone Deleuze, a experiência temporal aparece como enigmática. Todos conhecemos a perplexidade de Santo Agostinho: žO que é o tempo? Se ninguém me pergunta, eu sei; porém se quero explicá-lo a quem me pergunta, então não sei.Ó[2] As camadas de memória que recobrem as experiências vividas, o futuro e suas apreensões, bem como a urgência, quase cega, do presente, impossível de ser capturado, revelam facetas significativas da nossa experiência temporal. O presente está entre o que já foi e o que será e nos coloca diante de um fluxo temporal incontrolável e impossível de ser explicado. Se não houvesse a mediação de instrumentos cognitivos e lógicos, não conseguiríamos compreender o mundo e reorganizar nossas experiências vividas no fluxo do tempo. 

Os atuais instrumentos tecnológicos, como as redes de TV que transmitem, via satélite, imagens eletrônicas para todo o mundo, e a Internet, com seus milhões de computadores conectados, tornam a experiência temporal contemporânea ainda mais complexa, principalmente por colocarem em jogo, no cotidiano, formas diferenciadas de experimentar as dimensões do tempo. Lévy [3](1993) nos mostra que cada época articula uma determinada maneira de experimentar o tempo que está ligada diretamente aos instrumentos típicos de cada época e suas relações sociais, econômicas, políticas e culturais. 

Por analogia com o tempo circular da oralidade primária e o tempo linear das sociedades históricas, poderíamos falar de uma espécie de implosão cronológica, de um tempo pontual instaurado pelas redes de informática.[4]

É nesse contexto que observamos as obras de mídia arte[5]. Segundo Virilio (1993), o surgimento das inúmeras interfaces técnicas nos fazem passar de uma experiência calcada na tridimensionalidade do real para a bidimensionalidade da representação (apresentação) da imagem nas inúmeras telas (cinema, TV e computador) que povoam nosso dia-a-dia, fazendo com que seja alterada sensivelmente a nossa noção de tempo e espaço:

Não estaríamos no direito de nos perguntar se o que insistimos em chamar de ESPAÇO não seria tão-somente a LUZ, uma luz subliminar, para-óptica, em relação à qual o brilho do sol seria apenas uma fase, um reflexo, e isto em uma duração cujo padrão seria menos o tempo que passa da história e da cronologia do que o tempo que se expõe instantaneamente; o tempo deste instante sem duração, um žtempo de exposiçãoÓ (de superexposição ou subexposição) cuja existência teria sido prefigurada pelas técnicas fotográficas e cinematográficas, tempo de um CONTINUUM privado de dimensões físicas, em que o QUANTUM da ação (energética) e o PUNCTUM de observação (cinemática) teriam se tornado subitamente as últimas referênciasde uma realidade morfológica desaparecida, transferida para o eterno presente de uma relatividade cuja espessura e profundidade topológica e teleológica seriam as deste último instrumento de medida, esta velocidade da luz que possui uma direção que é, a um só tempo, sua grandeza e sua dimensão e que se propaga com a mesma velocidade em todos os azimutes.[6]

É justamente o tempo entrecortado da experiência mediada pelos instrumentos de comunicação e suas interfaces que povoa o cotidiano contemporâneo, revelando o žeterno presenteÓ, que conduz, em certo sentido, ao colapso da memória e à redução da multiplicidade das dimensões da experiência temporal em favor de uma urgência colossal pelas trocas e comutações sincronizadas possibilitadas pelas conexões em rede. Falamos deste deíctico agora, ou, como escreve Virilio ­ o eterno presente ­ condição de impossibilidade de apreensão que é sempre cedo demais ou tarde demais para ser capturado na fluidez da experiência temporal contemporânea. Se falamos agora e esperamos um pouco, reinvindicamos um tempo atual, urgente e que está se tornando passado, ou seja, žo tempo deste instante sem duração.Ó Um tempo que só se articula no presente, no agora urgente das trocas simbólicas possibilitadas por um sem-número de instrumentos e aparelhos tecnológicos.

As obras de mídia arte estabelecem-se nessa conexão entre o agora das trocas simbólicas mediadas pelos instrumentos de comunicação a distância e a impossibilidade de apreensão das outras dimensões do tempo, ou seja, as obras acontecem nesse eterno presente, sem memória, favorecido pela bidimensionalidade das interfaces, nas quais está em jogo, todo o tempo, uma experiência estética de novo tipo, não ligada ao aqui agora, e sim, como já vimos, ao e agora. Com as alterações na relação espaço-temporal, essas obras se configuram no eterno presente da transmissão e da comutação possibilitado pelas trocas simbólicas mediadas pelas interfaces dos instrumentos tecnológicos. O que ocorre é um colapso do tempo, no qual a multiplicidade das suas dimensões são comprimidas no žeterno presenteÓ. Já não há passado e nem há futuro, pois as obras são experimentadas unicamente através das interações e das transmissões. Enquanto o visitante interage com a obra, os sentidos vão emergindo e a experiência estética se desenvolve. Nenhuma experiência é igual a outra e, apesar do número de alternativas ser limitado em alguns casos, as combinações tendem ao infinito, e isso faz com que as experiências não se acumulem e nem se repitam. O futuro é inexistente porque não há idéia de qual será o fim ou o desfecho, tudo depende das ações ligadas ao agora.

Apesar da ligação quase intrínseca com o presente e com o agora, podemos perceber que os instrumentos tecnológicos, base para a criação em mídia arte, são também instrumentos de captura do tempo que passa. Ao contrário do žeterno presenteÓ que as obras provocam, esses instrumentos servem para registrar o agora e torná-lo acessível no futuro para resgatar o passado. São instrumentos que servem para estender nossa memória e torná-la, enquanto possível, uma forma de acesso ao passado, por meio de imagens, sons e textos gravados nos mais diversos suportes. 

Pode parecer contraditório que esses instrumentos promovam um registro e uma acumulação do tempo, enquanto também servem para tornar eterno o presente nas obras de mídia arte. A chave dessa questão está na transmissão. Em muitas obras, os instrumentos não servem simplesmente para registrar ou gravar o tempo, servem mesmo para possibilitar as transmissões, tal qual as câmeras em circuito fechado (usadas por Paik e Nauman), responsáveis por gerar as imagens sem deixar registro. Os instrumentos mais típicos da mídia arte, canais desenvolvidos para servirem de ligação entre as dimensões do tempo e torna-lo só presente, também promovem a transmissão.

Entre as muitas obras de Eduardo Kac, uma delas estabelece uma interessante conexão entre a memória como passado remoto, composta por um conjunto de referências histórico-culturais, ea memória como dispositivo, que permite guardar e mostrar informações numa máquina através de um chip. Trata-se de Time Capsule [7]; obra em que Kac injetou um microchip no seu próprio corpo. 

A idéia central de Kac é justamente confrontar os dois tipos de memória: a memória do artista, vinda de sua herança genética e histórico-cultural (representada analogicamente pela fotografia) e a inserção de memórias numéricas žartificiaisÓ, armazenadas em dispositivos técnicos. As fotos de família da avó materna de Kac, dizimada na Segunda Guerra Mundial, são colocadas pelo artista nas paredes da Casa das Rosas, em São Paulo, em busca de uma representação da memória genética e de um confronto entre a antiga mídia ­ através da qual guardávamos algumas partes da nossa memória, como é o caso da fotografia ­ e as memórias žartificiaisÓ, agora literalmente implantadas no corpo por meio do chip.

Atualmente, os computadores e os robôs, bem como uma série de outros instrumentos, estão povoados com chips que guardam informações à maneira de memórias que, em vez de serem acumuladas em suportes físicos, tendo como referente, por exemplo, alguma experiência vivida, são produzidas e injetadas no corpo. Essas memórias artificiais servem para acirrar a discussão acerca da biotecnologia e das conseqüências a serem geradas por operações dessa natureza quando começarem a acontecer em escala industrial, etapa em que poderemos compor (e comprar) as memórias. Time Capsule, segundo Arlindo Machado(1997), apontapara uma multiplicidade de leituras, principalmente por se tratar de um evento artístico e não de uma manifestação política. Machado identifica duas principais direções na obra: o controle, através da vigilância, e o implante de memória, para complementar ou substituir nossas memórias:

Esta última leitura é claramente autorizada pela associação que faz o artista entre a implantação de uma memória numérica em seu próprio corpo e a exposição pública de suas memórias familiares, suas memórias externas, materializadas sob a forma de velhas fotografias de seus antepassados remotos. Essas imagens que estranhamente contextualizam o evento, remetem a pessoas já mortas e que o artista nem chegou a conhecer, mas que foram responsáveis pela "implantação" em seu corpo dos traços genéticos que ele carrega desde a infância e que carregará até a morte. No futuro, ainda portaremos esses traços, ou poderemos substituí-los inteiramente por outros artificiais ou por memórias implantadas?[8]

Kac confronta duas formas de inscrever a memória, uma ligada ao espaço-tempo experimentado, representado pela fotografia, e outra absolutamente artificial de base numérica, a injeção do microchip. Levando-se em conta as múltiplas leituras permitidas pela obra, podemos também ver que, em Time Capsule, a memória de Kac e da família de sua avó é resgatada e conservada por um dispositivo tecnológico de base analógica ­ a fotografia ­, cápsula do tempo que consegue transportar o observador para outro tempo.

 

2. A inscrição tecnológica

A nova relação entre as memórias artificiais armazenadas nos microchips e nos instrumentos tecnológicos e as maneiras usuais de construção da memória são descritas por Lyotard (1990).autor diferencia três tipos de efeito-memória, chamados de efeito-memória da inscrição tecnológica, ou seja, maneiras de inscrever a memória por meio dos dispositivos técnicos.

Os três gêneros de inscrição tecnológica seriam: de acesso, de varredura e de passagem, a que correspondem, grosso modo, a três gêneros de síntese do tempo: o hábito, a rememoração e a anamnese. A descrição que Lyotard faz desses novos gêneros de inscrição da memória, apesar de, em alguns momentos, ser excessivamente apocalíptica, mostra-nos as implicações das novas memórias que povoam os instrumentos e objetos tecnológicos. 

O acesso, ligado ao hábito, está presente numa estrutura que serve para assegurar uma circulação dos bens simbólicos típicos de cada cultura. Os hábitos das culturas, principalmente as mais tradicionais, incluem também elementos geográficos e cronológicos, formas específicas de experimentar o espaço e o tempo: žSeria melhor falar de lugares e momentos, lugares-ditos e momentos-ditos, já que, por construção, estas culturas são nebulosas de hábitos inseridas num espaço-tempo familiar. Familiar como a terra natal."[9]

Com a chegada das novas tecnologias, os elementos que promovem o enraizamento da cultura são deslocalizados e destemporalizados, a começar com as tecnologias industriais (carvão, vapor e eletricidade), que colocaram no mundo objetos que exigiam modos (hábitos) de produção, de troca e de consumo possíveis e válidos fora do território e do momento da produção.

Atualmente, as tecnologias disponíveis vão ainda mais longe e passam a incorporar algumas operações mentais[10], como a apreensão, o armazenamento e a regulação dos acessos à informação. Quaisquer dados podem ser úteis a partir do momento em que podem ser traduzidos em informação. Assim, as informações tornam-se independentes em relação ao lugar e ao momento de sua recepção inicial, žrealizáveis à distância espacial e temporal, digamos: telegrafáveisÓ.[11]

As experiências telegrafáveis inserem-se nas culturas tradicionais libertando-as do tempo e do espaço característicos da experiência do aqui e agora, e introduzindo uma produção espontânea do passado nos hábitos. Tudo passa a ser transmissível: com isso, os acessos comunitários anteriores são alterados e podem transformar-se em subculturas. Ora, o que ocorre com essa nova cultura telegráfica é o deslocamento da memória, uma alteração dos hábitos que, tornando-se desgarrados de seus contextos espaço-temporais, geram o que Lyotard chama de telecultura hegemônica.

As obras de mídia arte, por se servirem dessa forma žtelegráficaÓde inscrição, ao serem construídas na distância das trocas interativas, não conseguem concretizar a construção espontânea de passado. Não há registro tecnológico que consiga acumular e guardar as ações e as comutações sincronizadas proporcionadas pelas obras. O que transita nas obras é de outra ordem, gerado quase que exclusivamente pelo seu žeterno presenteÓ. Dessa forma, o passado nunca é acessado, porque a maioria das obras não acumulam as ações e com isso garantem ao visitante uma experiência sempre única.

Algumas obras de mídia arte, entretanto, rearticulam a inscrição tecnológica do hábito e conseguem sair do esquema imediato das comutações possibilitadas pelos computadores e geram o passado, inclusive com possibilidade de acesso a ele. Podemos pensar, por exemplo, em Telegarden (1995), obra de Ken Goldberg, em que existe passado e futuro, principalmente porque a obra precisa de tempo para se desenvolver, já que as plantas semeadas no jardim têm um tempo de vida, com começo, meio e fim. Cuidadas a distância pelos usuários da Internet, as plantas semeadas no jardim garantem um tempo ligado ao hábito. O que era semente torna-se planta, e as ações dos visitantes repercutem na obra e nas construções futuras. Como as plantas precisam de tempo para crescerem, ocorre aí uma construção de um passado que não foi gerado espontâneamente, que precisou da ação do visitante para se efetivar.

A mídia arte, de uma forma geral, não se articula na inscrição do acesso-hábito. Na maioria das vezes, não há passado na experiência. A única dimensão de passado que está em jogo é o momento da construção da obra ou ambiente interativo que acumula procedimentos, definidos pelo artista, que fazem a obra funcionar e possibilitam o acesso do público. Na experiência estética gerada pelas obras, o passado não é possível de ser acessado porque cada experiência é única e porque cada novo visitante toma a obra do ponto deixado pelo visitante anterior.

A outra inscrição do tempo definida por Lyotard é a varredura-rememoração, e diz respeito a uma žsíntese do passado como tal e sua reatualização enquanto passado, no presente da consciência".[12] A rememoração, segundo Lyotard, está ligada, hoje em dia, à linguagem e a sua dupla articulação, a semântica e a fonética.

De acordo com este raciocínio, a linguagem é imediatamente apreendida, ela própria, enquanto técnica de um grau superior, metatécnico. Ao contrário dos acessos simples, a memória linguagem implica propriedades desconhecidas pelo hábito: a denotação do que é retido por ela (graças à sua transcrição simbólica), a recursividade (a combinação de sinais é inumerável, a partir de regras generativas simples, da sua gramática), e a referência em si (os sinais de linguagem podem ser denotados por sinais de linguagem: a metalinguagem).[13]

Segundo Lyotard, a linguagem gera o chamado tekhnologos, responsável pelo aparecimento de novos gêneros denotativos de linguagem, bem como a própria ciência, como processo de conquista do desconhecido, de experimentação, para além da experiência cultural tradicional, aquela do tekhnologos recebido do acesso, inscrito nas formas da história e da cultura. Lyotard chama de varredura, esse processo que desconhece sua finalidade, mas que é marcado pelo desenvolvimento e progresso da tecnociência. Segundo Lyotard, žno princípio da varredura, existe esta exclusão dos fins. Ela revestiu-se de todos os disfarces: destino do homem, progresso, luzes, emancipação, felicidade. Hoje, esta exclusão aparece completamente nua. Saber e poder mais, sim, mas por quê, nãoÓ.[14]

Podemos fazer uma associação mais direta entre a varredura e as obras de mídia arte, principalmente aquelas que se lançam em territórios pouco explorados e ainda desconhecidos pelos artistas e público em geral, como é o caso da biotecnologia. Ainda estamos começando a utilizar esse processo na vida cotidiana e as repercussões já começam a preocupar a todos. Se a mídia arte assume esses materiais, processos e suportes como a biotecnologia, certamente um dos objetivos é alertar para a ausência de finalidade, que em alguns momentos, a pesquisa científica assume na varredura, despreocupada em relação às repercussões sociais, políticas, culturais e, principalmente, éticas, das experiências em curso. 

Entretanto, não acreditamos que a varredura seja a única síntese do tempo típica da mídia arte. Essa rememoração ativa precisa de passado, precisa de solidificar-se através de um acesso contínuo e de um processo de atualização do passado que ocorre no presente. Se as obras, como vimos anteriormente, são tipicamente do presente, não é também a varredura a síntese do tempo mais característica da mídia arte. No entanto, as obras, para serem interativas, mesmo que minimamente, precisam de ser programadas. Ou seja, é necessário haver algum acúmulo, algum procedimento arquivado, para ser resgatado no momento da interação. Assim, na dimensão da construção da obra, a varredura é a síntese do tempo típica da mídia arte, pois, ao experimentar a obra, o visitante não consegue repetir a experiência da mesma maneira e permanece preso ao žeterno presenteÓ. 

Assumindo uma posição paradoxal, a mídia arte se articula numa situação limítrofe entre a varredura e a terceira síntese do tempo, definida por Lyotard como passagem-anamnese, uma forma de síntese do tempo ligada a uma memória que efetivamente não teve registro.

Lyotard busca na obra de Freud subsídios para compreender esta forma de atualização. A anamnese se coloca sem inscrição, ou seja, não há um registro que depois possa ser acessado: o que existe são pequenos vestígios, traços esmaecidos que funcionam como uma possível lembrança. A questão é bastante complexa, pois sabemos que nos lembramos somente daquilo que foi inscrito, mas na psicanálise de Freud encontramos a anamnese, que é justamente o processo de lembrarmos do que não foi inscrito ou foi inscrito de forma muito sutil. Lyotard explica: žÉ sensato tentar recordar alguma coisa (digamos: alguma coisa) que não foi inscrita, isto se a inscrição dessa alguma coisa tiver quebrado o suporte inscritível ou memorável".[15]

É na transmissão ­ a passagem de um lugar a outro, de um ponto a outro, totalmente fluido e sem gerar inscrições mais profundas ­ que o žeterno presenteÓ surge na inscrição do tempo da mídia arte. Na maioria das vezes, os suportes usados pelos artistas são as plataformas tecnológicas típicas da comunicação a distância, que promovem um colapso na materialidade dos suportes artísticos tradicionais e uma verdadeira passagem entre diferentes contextos. A materialidade dos suportes mais tradicionais como a tela, a tinta, a pedra e o ferro, entre outros, nos mostra uma inscrição física, da ordem do passado (foi feita) e, ao ser finalizada, pode ser exposta para a contemplação do público. Com os novos meios, a obra se faz na transmissão, não há inscrição que resista ao fluxo das comutações sincronizadas (que apelam sempre para o chamado žeterno presenteÓ) e não há inscrição alguma na superfície, o que existe é só a transmissão. 

Freud, nas suas anotações sobre o Bloco Mágico, revela essa žquase inscriçãoÓ que acaba por revelar, no processo da Psicanálise, a memória mais escondida de lembranças quase žimemoráveisÓ. Na mídia arte, percebemos algo análogo a esse processo. O tempo suspenso da transmissão, exclusivamente presente, articula memória e tempo no momento em que rompe com o suporte, que, ao contrário de registrar, como a tela e a tinta na pintura ou mesmo a fita de vídeo, faz com que tudo passe. Os artistas usam instrumentos que, ao contrário de revelar e gravar a experiência, simplesmente abrem uma passagem entre contextos espaço-temporais distintos, conectando o que está longínquo e trazendo-o para perto. Nas obras de mídia arte, o suporte, em vez de servir para registrar e inscrever, cria passagens, e a natureza do tempo eternamente presentificado faz com que a obra só possa existir mesmo com as interações dos visitantes. O que é paradoxal aqui é que, levada ao extremo, essa experiência do colapso do tempo provocada pela transmissão colocará em crise a própria garantia da não-inscrição, típica do bloco mágico, aquela que rege o inconsciente.

Para nós, grande parte dos projetos de mídia arte se articula em torno de uma situação limítrofe entre essas duas sínteses do tempo, a varredura e a crise da anamnese. Na construção da obra, o que existe é pura acumulação nas programações, cálculos e algoritmos que possibilitam a própria existência da obra, em alguns casos, como um espaço interativo. Por outro lado, enquanto experiência estética, a mídia arte consegue alcançar o žeterno presenteÓ, uma experiência única que não deixa inscrições mais profundas. Tudo é fluidez e transmissão sem acumulação e sem possibilidade de acessar o passado.

Podemos ver que as obras de mídia arte, de maneira geral, são construídas na articulação entre a varredura e a anamnese. A diversidade de projetos também nos impede de enclausurar as obras nesta ou naquela forma de inscrição tecnológica. Nesta diversidade, a obra de Eduardo Kac tem destaque pela ousadia dos projetos e pela incorporação dos mais diversos suportes e técnicas. Em sua trajetória artística, diversidade e crítica são palavras-chave para entendermos seus trabalhos, principalmente pela busca constante de possibilidades tecnológicas que permitam mostrar como as técnicas vem alterando a experiência estética e a vida cotidiana das pessoas num emaranhado entre mercado, possibilidades comerciais, experiências artísticas e científicas.

O trabalho de Eduardo Kac, sem dúvida, busca por experiências artísticas que exponham o visitante ao confronto com os instrumentos, aparelhos e técnicas típicas da vida cotidiana em articulações que subvertem e reposicionam as utilizações mais ordinárias, típicas do uso comercial. Assim, surge um uso mais crítico da tecnologia, que convida o visitante a experimentar a obra e a refletir, entre outras coisas, sobre o papel da mediação tecnológica na contemporaneidade. 

A obra de Eduardo Kac é bastante extensa. Podemos dividi-la em três fases: a poesia marginal e a holopoesia, os projetos de telemática e, por fim, a entrada no domínio da biologia e da biotecnologia. Apesar da riqueza dos trabalhos desenvolvidos na fase da telemática como as muitas versões do Projeto Ornitorrinco, Rara Avis, Darken than night ou Teleporting to unknown state, obras fundamentais para o desenvolvimento da arte telemática e que, sem dúvida, já traziam algumas sugestivas aproximações entre o universo tecnológico e o ambiente biológico, iremos focar aqui nas últimas obras de Kac voltadas quase que exclusivamente para o domínio da biotecnologia. Ao associar características das obras telemáticas em novos projetos voltados para a biotecnologia, Kac complexificou ainda mais os projetos artísticos estabelecendo novas possibilidades de experiências temporais e estéticas

3. Novos suportes, novas possibilidades

Como traço mais distintivo da trajetória de Kac, vimos que a biotecnologia e biologia sempre estiveram presentes e foram tornando-se mais complexas, provocando reposicionamentos e estabelecendo novos campos para a experiência estética contemporânea. 

Fazem parte desta fase mais recente três projetos; uma obra completa, outra incompleta e um projeto que ainda não foi realizado. Bastante polêmicas e ampliando a discussão acerca do debate levantado pelo recente mapeamento do código genético, estas obras mais recentes de Kac incorporam os elementos tecnológicos e biotecnológicos e estabelecem formas de transmissão que transcendem os esquemas mais diretos dos instrumentos de comunicação provocando repercussões nos meios de comunicação, na comunidade acadêmica e na sociedade em geral tomando, mais uma vez, uma postura bastante crítica.

Genesis mostra o envolvimento de Kac com as questões genéticas e parece conseguir materializar as preocupações propostas nas obras e divulgadas em seu ensaio Transgenic Art, (1998). Neste texto, Kac vai colocando exemplos para mostrar como, ao longo da história, o homem, mesmo antes do mapeamento do DNA, vem alterando, através de métodos menos precisos, mudanças em animais e vegetais, como a Rosa-Chá, primeira espécie de rosa híbrida produzida pela primeira vez em 1867 ou mesmo as araras. O autor fala de seres imaginários como a chimera, um animal mitológico, inúmeras vezes representado na antiguidade, como uma mistura de serpente, leão e águia. Entre os animais domésticos, o cão, segundo o autor, é um dos animais que foram sendo construídos. Assim, Kac propõe o projeto K-9, que consiste basicamente na criação de um cachorro transgênico, anunciando assim uma nova forma de arte, a arte transgênica.

O projeto K-9 visava promover a inserção em um pequeno cão de genes de uma água viva, que emite luz fluorescente. O projeto, que expõe os limites entre ciência, tecnologia e arte, não foi realizado devido a problemas no mapeamento do código genético do cachorro. Mas apesar de não realizado, abriu uma enorme discussão que serviu para realizar, pelo menos em parte outro projeto de Kac, o GFP Bunny. Um projeto que vai se desdobrandoprogressivamente, começando com a injeção de DNA da água viva na coelha Alba, fazendo com que seu ao ser exposta a luz infra vermelha torne-se verde fluorescente. A primeira fase do projeto foi realizada em abril de 2000, com o nascimento de Alba, abrindo o complexo evento (ou projeto) GFP Bunny, que não se restringe simplesmente a criação do coelho, mas diz respeito também a uma série de outros desdobramentos, como nos mostra Kac:

The "GFP Bunny" project is a complex social event that starts with the creation of a chimerical animal that does not exist in nature (i.e., "chimerical" in the sense of a cultural tradition of imaginary animals, not in the scientific connotation of an organism in which there is a mixture of cells in the body) and that also includes at its core: 1) ongoing dialogue between professionals of several disciplines (art, science, philosophy, law, communications, literature, social sciences) and the public on cultural and ethical implications of genetic engineering; 2) contestation of the alleged supremacy of DNA in life creation in favor of a more complex understanding of the intertwined relationship between genetics, organism, and environment; 3) extension of the concepts of biodiversity and evolution to incorporate precise work at the genomic level; 4) interspecies communication between humans and a transgenic mammal; 5) integration and presentation of "GFP Bunny" in a social and interactive context; 6) examination of the notions of normalcy, heterogeneity, purity, hybridity, and otherness; 7) consideration of a non-semiotic notion of communication as the sharing of genetic material across traditional species barriers; 8) public respect and appreciation for the emotional and cognitive life of transgenic animals; 9) expansion of the present practical and conceptual boundaries of artmaking to incorporate life invention.[16]

Certamente este projeto de Kac opera em níveis mais altos de complexidade em relação aos anteriores, principalmente por abrir e incorporar o debate acerca da biotecnologia na sociedade atual. Kac assume uma postura crítica ao usar seu projeto artístico para trazer à tona, questões importantes sobre as conseqüências do mapeamento do código genético e seu uso na sociedade em projetos meramente comerciais. Muitas vezes, o discurso científico está longe das pessoas comuns e deixa encoberto interesses econômicos e comerciais que acabam, na maioria da vezes, confundindo as pessoas e gerando idéias errôneas sobre os desdobramentos da biotecnologia e dos produtos transgênicos.

A primeira etapa do GFP Bunny foi realizada, mas com problemas que, de certa forma, ajudaram a tornar a discussão mais pública, um dos objetivos do projeto. No entanto, por outro lado, fizeram com que o projeto fosse, pelo menos por enquanto, interrompido. 

A segunda fase do projeto de Kac era iniciar um debate sobre as questões biotecnológicas, e que ocorreu com a comunicação pública do nascimento de Alba, em maio de 2000, na conferência Planet Work em San Francisco, Estados Unidos. A fase posterior ficou sacrificada. Tratava-se de levar Alba para viver na casa do artista como um animal de estimação comum, mostrando como os animais transgênicos podem se relacionar normalmente como os outros. 

Nesta fase o projeto foi interrompido. Apesar de previsto, o último desdobramento foi vetado pelo centro onde Kac trabalhou. No entanto, toda a polêmica gerada pelo direito de ficar ou não com Alba fez com que a notícia se espalhasse rapidamente em quase todos os principais jornais do mundo. Os cientistas que comandam o Instituto Nacional de Pesquisa Agronômica (INRA), da França não permitiram a saída de Alba do Laboratório.

žNão quero mais ouvir falar nessa história de coelho verdeÓ, indigna-se Louis-Marie Houdebine, diretor de pesquisas do Inra, responsável pelo grupo de diferenciação celular no centro de Jouy-en-Josas, um dos criadores de Alba. "Esse animal não é uma fantasia de um pesquisador louco. É descendente de animais transgênicos primários. Temos atualmente em nosso poder sete ou oito desse tipo, destinados a pesquisas sobre desenvolvimento embrionário".[17]

Kac avisou, também em entrevistas pelos principais jornais do mundo, que não iria entrar na justiça pelo direito de ficar com Alba, mas que continuaria respondendo e esclarecendo os pontos mais polêmicos apontados, pelos jornais e pelos cientistas, o que, de certa forma, faz com que o projeto se desenvolva.

Os dois projetos, GFP Bunny e K 9, serviram de base para Kac desenvolver Genesis, seu trabalho mais recente e que faz a conexão entre a interatividade, as transmissões, o ambiente das telecomunicações e o da biotecnologia.

Para realizar a obra, Kac traduziu o texto bíblico, primeiramente para código morse e depois, com o apoio de cientistas, traduziu-o para uma sequência de DNA (ácido desoxirribonucléico) que foi, em seguida, transformado em plasmídeo e injetado em bactérias E-coli. A tradução do código morse foi feita da seguinte maneira: os traços representam a Timina, os pontos a Citosina, o espaço entre as palavras a Adenina e o espaço entre as letras a Guanina, os quatro elementos fundamentais do DNA que, combinados formam o código genético. Pela internet e também no espaço da instalação, os visitantes, através do simples gesto de tocar em um botão, podiam provocar mudanças naquela forma de vida desenvolvida ali. 

As bactérias que contém o gene Genesis, ao serem submetidas a luz ultravioleta emitem uma fluorescência ciano (azul esverdeado) e as bactérias que não contém o gene, ao serem submetidas à mesma radiação, emitem uma fluorescência amarela. Conforme as bactérias vão entrando em contato umas com as outras, ocorre um processo de transferência, que pode produzir três variações cromáticas: se as bactérias ciano doarem seus plasmídeos, ou vice versa, teremos bactérias verdes; se nenhuma doação ocorrer a cor das bactérias continua a mesma; e se elas perderem seus plasmídeos, tornam-se ocres. A mutação pode ocorrer a partir de três fatores: o processo de multiplicação natural das bactérias, a interação dialógica das bactérias e a emissão de luz ultravioleta que ainda serve para acelerar o processo de troca e alteração cromática.

Genesis, antes de ser apresentada no Instituto Cultural Itaú, em São Paulo, foi mostrada na Ars Eletronica, em Linz na Aústria, também em 1999. Em Linz, Kac fez o caminho de volta da experiência: após as mutações da bactérias, refez o código genético, o que gerou um outro texto, com pequenas alterações, como nos mostra Arlindo Machado:

O resultado é um texto corrompido, ligeiramente desarticulado, mas pleno de possibilidades interpretativas, podendo ser entendido como uma espécie de resposta rebelde da natureza à prevenção divina de designar o homem como senhor de todas as formas vivas do universo.[18]

O encontro com as estruturas tipicamente científicas no espaço da galeria e a grande projeção mostram que trata-se de uma forma híbrida de produzir arte, de apropriar-se de estruturas distantes do universo artístico e fora dos materiais mais comuns usados na construção das obras de arte. Especificamente no caso das obras de Kac as apropriações do ambiente científico, mais especificamente do domínio da biotecnologia, vem refletindo preocupações que aparecem desde Time Capsule. No entanto, ocorre que se anteriormente, seus trabalhos eram mais dialógicos e viabilizavam isso de forma mais visível ao visitante, com muitas possibilidades de interação e construção conjunta da obra, agora a interatividade toma outro sentido. 

Nesta última obra de Kac parece que, se por um lado há um avanço em relação aos esquemas, conceitos e materiais utilizados na construção da obra, por outro parece que há um retorno. A experiência dialógica provocada pela interação retorna a esquemas de interação mais contemplativos e menos interativos, no sentido de construção da obra. Não que haja uma classificação das obras ou mesmo uma escala de valor, mas percebemos neste projeto de Kac um abandono das estruturas de comunicação como ponto de partida para a criação. Como nos fala Arlindo Machado, comentando a obra de Kac:

Nos últimos anos, o trabalho de Kac radicalizou na direção dos aspectos mais propriamente biológicos de sua indagação e assumiu de modo mais categórico a tarefa de "criar obras vivas", no sentido que Villem Flusser falava.[19]

Este sentido que Flusser fala é justamente o de abrir espaço para o ambiente artístico se apropriar dos avanços da biotecnologia, dividindo a tarefa com os técnicos e cientistas. Isto pode ser visto nitidamente no projeto GFP Bunny, no qual Kac enfatiza o caráter político da arte transgênica ao proporcionar, para um número maior de pessoas, mais informação sobre os desenvolvimentos da genética, levando este conhecimento para suas implicações sociais, políticas e étnicas.

This is where art can also be of great social value. Since the domain of art is symbolic even when interveninig directly in a given context, art can contribute to reveal the cultural implications of the revolution underway and offer different ways of thinking about and with biotechnology. Transgenic art is a mode of genetic inscription that is at once inside and outside of the operacional realm of molecular biology, negotiating the terrain between science and culture.[20]

Com Genesis se inicia um novo tempo. A interação através dos instrumentos de comunicação, como ponto de partida, dá lugar a questões mais ligadas ao efeito da biotecnologia na sociedade atual e com isso se apropria de esquemas mais científicos para criar a obra. Não podemos deixar de ver, que por outro lado, as interações em Genesis aparecem em esquemas mais sofisticados e mais híbridos entre ciência e arte, e a interação torna-se mais simples, nos esquemas formais. Afinal, ao visitante só é permitido apertar um botão, fazendo somente uma escolha que apesar de simples, está simbolicamente carregada de significados, já que com este toque de botão altera-se um organismo vivo, como fala Arlindo Machado:

O mais importante, porém, é observar como essa instalação singela transforma o ato mais banal do mundo tecnológico -- apertar um botão, seja ele o botão do mouse ou de qualquer outro dispositivo -- num gesto carregado de sentido, pois não se trata mais de fazer aparecer ou desaparecer imagens, textos ou sons, mas de interferir sobre o próprio processo da vida. Em Genesis, Kac nos coloca numa situação de responsabilidade, convidando-nos a refletir sobre as implicações de cada um de nossos gestos.[21]

Passamos de uma interação na qual os instrumentos de comunicação à distância ampliam a percepção humana para uma interação em que estão em jogo formas de vida e desdobramentos biológicos. Sem dúvida, nesta trajetória das obras mais recentes de Kac a preocupação com as repercussões da biotecnologia combinada com os avanços da informática geraram esquemas mais complexos e subjetivos, que apontam para uma visão ainda mais crítica e que tenta provocar uma reflexão no visitante.

4. Experiência temporal e estética no domínio da biotecnologia

Depois de apresentarmos o percurso de Kac no ambiente biotecnológico, podemos indicar algumas implicações que suas obras trazem para o campo da experiência estética. 

Nesta atual fase biotecnológica, a obra de Kac reinvidica ainda mais as implicações estéticas e éticasde uma inscrição num žeterno presenteÓ. Se nas obras mais voltadas para o domínio da telemática o suporte intensificava a transmissão (como no Projeto Ornitorrinco), enfatizando o colapso do tempo, por meio da biotecnologiaKac estabelece uma obra que vai se construindo através dos organismos vivos.Existem algumas previsões sobre o desfecho da obra, mas a construção mais uma vez é da ordem do presente, do žeterno presenteÓ, que vai se desdobrando através das interações entre as bactérias, que podem ser provocados ou não pela interação dos usuários.

Passamos a ter uma criação que, mesmo sem a ação direta dos participantes distantes, continua (eternamente) a ser construída (ou, pelo menos, até a experiência ser paralizada). Passamos da utilização de plataformas interativas para o uso da própria vida como material e suporte para a produção artística. A inscrição que existe ocorre internamente nos genes produzidos artificialmente, o que nos conduz, mais uma vez, à questão das memórias artificiais. Obras como Genesis chegam mesmo a assustar o público que conhece outros trabalhos de Kac, pela quase ausência de características interativas. No entanto, por outro ponto de vista, a obra está em constante interação e não pára nem mesmo quando o museu está fechado (ou quando falta energia), já que as bactérias ficam continuamente processando trocas.

Há aqui uma mudança de foco na trajetória de Kac, que, se por uma lado parece frustar os mais entusiastas da interatividade, por outro lado enfatiza a característica mais central da sua obra e também da mídia arte ­ o tempo presentificado. Agora, ao contrário de termos esta presentificação através das comutações e transmissões sincronizadas, passamos a encontrá-la situada internamente no žmaterialÓ da obra (as interações entre as bactérias). 

O texto do livro bíblico Gênesis, escrito por inspiração divina e que faz parte da própria constituição do código genético das bactérias, está entregue ao acaso das comutações que elas irão operar, com ou sem a participação da homem. O texto bíblico, que afirma que o homem tem o poder sobre todas as coisas da terra, do céu e dos mares, ironicamente, está entregue a uma colônia de bactérias sem que o homem possa interferir.

Podemos até mesmo falar de um eterno presente internalizado em cada uma das bactérias. No entanto, pela primeira vez, Kac realiza uma obra com uma articulação com o tempo futuro, já que depois das bactérias terem sido alteradas através da luz infra vermelha e das trocas com outras bactérias, o artista retoma a obra e verifica o resultado do texto bíblico. O colapso do tempo parece mesmo ter alcançado o ponto máximo. 

Se antes da incorporação da biotecnologia alcançávamos o colapso do tempo gerado pelo žeterno presenteÓ da transmissão, agora temos um tempo presente que mostra a žconstruçãoÓ da obra imediatamente. Não é mais a transmissão que provoca o eterno presente, mas a própria obra é vista, em plena construção. Observar a obra é ver o presente passar e o tempo quase reconstituir-se. 

Agora não há mais os esquemas diretos de interação entre máquina e visitante, que permitiam a construção e a experiência da obra. No caso de Genesis, o raio de luz que atinge as bactérias pode ou não acelerar as mutações, tudo depende mesmo do material, ou seja, das próprias alterações incontroláveis que as bactérias fazem por si mesmas.

A forma de inscrição tecnológica que surge aqui é, mais uma vez, aquela que põe em crise a própria possibilidade de constituição da anamnese. As ações interativas dos visitantes não se inscrevemde forma definitiva no curso de construção da obra, são apenas pequenos vestígios que podem ou não alterar a vida das bactérias e o destino da obra. Em obras como o Projeto Ornitorrinco inscreve-se o eterno presente na impossibilidade de acumulação de passado, ao passo que aqui o que emerge é o eterno presente da obra que nunca para de ser construída, principalmente por ser construída com matéria viva. 

A situação limítrofe entre a varredura e a anamnese permanece nesta obra. A matéria viva acumula as ações incontroláveis de suas comutações, deixando de fora o homem. O eterno presente da contemplação da obra viva, que põe em crise a anamnese, articula-se agora com a varredura através dos procedimentos prévios que ao artista propôs, na criação dos genes e na construção da obra em si. O tempo eternamente presentificado, produzido pela transmissão, em projetos como o Ornitorrinco, passa agora a residir na obra devido à natureza incontrolável do suporte: a vida. 

Bibliografia

SILVA, Franklin Leopoldo. Tempo Realidade e símbolo. In: Revista Sexta Feira, nº 05. São Paulo: Editora Hedra, 2000.

LÉVY, P. As tecnologias da Inteligência, o futuro dopensamento na era da informática. São Paulo: Editora 34, 1993.

VIRILIO, Paul. O espaço crítico. Editora 34: São Paulo, 1993.

MACHADO, Arlindo. Um microchip no corpo. Disponível em <http://www.ekac.org>

MACHADO, Arlindo. Por uma arte transgênica.. Disponível em <http://www.ekac.org>

LYOTARD, Jean-François. O inumano, considerações sobre o tempo. Lisboa: Editorial Estampa, 1990.

EDUARDO, Kac. Trangenic ArtDisponível em <http://www.ekac.org>


NOTAS:

[1] Professor Assistente III de Novas Tecnologias no Deptº de Com. Social da PUC-Minas. Mestre em Comunicação pela UFMG

[2]SANTO AGOSTINHO apud SILVA, Franklin Leopoldo. Tempo: realidade e símbolo, p. 82.
[3]Pierre Lévy nos mostra as alterações que vieram acontecendo nas passagens da oralidade para a escrita e finalmente para a informática no capítulo žOs três tempos do espíritoÓ em seu livro žAs tecnologias da inteligênciaÓ.
[4] LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência, p. 115.
[5] Chamamos de mídia arte aquelas obras de arte que se servem dos suportes técnicos de transmissão e recepção do ambiente da comunicação, seja ele o computador conectado à Internet ou a transmissão via satélite, ou qualquer outra forma de transmissão e troca de mensagens ou sinais a distância, como o fax e os impulsos telefônicos. São obras que usam os esquemas mais típicos do ambiente da comunicação contemporânea, como a participação a distância e a troca de informações através de textos ou imagens, além da interatividade e das constantes atualizações, para serem produzidas.
[6]VIRILIO, Paul. O espaço crítico, p.4

[7]A obra foi realizada em São Paulo, na Casa das Rosas em 1997 dentro do evento Arte Suporte Computador.

[8] MACHADO, Arlindo. Um microchip no corpo. Disponível em <http://www.ekac.org.>. Acessado em: 13 maio 2001.

[9] LYOTARD, Jean-François. O inumano, p.57.
[10] Lúcia Santaella nos mostra em seu texto o žHomem e as máquinasÓ publicado na coletânea žA arte do século XXI ­ a humanização das tecnologiasÓ de Diana Domingues, São Paulo: Editora Unesp, 1997, como as interfaces e suportes foram evoluindo e se incorporando a atividades mentais e cognitivas. 

[11] LYOTARD, Jean-François. O inumano, p.57.

[12] LYOTARD, Jean-François. O inumano, p.59.

[13] LYOTARD, Jean-François. O inumano, p.57.
[14] LYOTARD, Jean-François. O inumano, p.61.
[15] LYOTARD, Jean-François. O inumano, p.55.
[16] KAC, Eduardo.Transgenic art. Disponível em:< http://www.ekac.org. >Acesso em: 27 março 2001
[17]Le Monde em Português Disponível em:< http://www.uol.com.br. >Acesso em: 04 de outubro de 2000

[17] MACHADO, Arlindo. Por uma arte transgênica. Disponível em:< http://www.ekac.org. > Acesso em: 27 maio 2001

[18] MACHADO, Arlindo. Por uma arte transgênica. Disponível em:< http://www.ekac.org.> Acesso em: 27 maio 2001
[19] MACHADO, Arlindo. Por uma arte transgênica. Disponível em:< http://www.ekac.org.> Acesso em: 27 maio 2001
[20] KAC, Eduardo. Transgenic art.Disponível em:< http://www.ekac.org. >Acesso em: 27 maio 2001
[21] MACHADO, Arlindo. Por uma arte transgênica. Disponível em:< http://www.ekac.org. >Acesso em: 27 maio 2001

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