Originally published in the Proceedings of the Fifth International Symposium on Display Holography Tung H. Jeong, Editor, Proc. SPIE 2333, Bellingham, WA, pp. 138-145 (1995).


HOLOPOESIA: A NOVA FRONTEIRA DA LINGUAGEM

Entrevista de Eduardo Kac a IV Whitman

"Tudo já foi dito... desde que as palavras não mudem de sentido e os sentidos de palavras." Goddard, Alphaville

De acordo com alguns críticos, o poeta brasileiro Eduardo Kac talvez esteja à frente de seu tempo. O axioma, que foi não menos responsável por descrever nomes como John Cage, Guillaume Apollinaire e Marshall McLuhan, é apropriado a este jovem artista, descendente do legado da poesia visual e senhor dos novos meios da arte, ou seja, tecnologia.

Cada obra de Kac nos impele a perceber e interpretar media e linguagem com uma nova visão. Um campo digital reduzido a estruturas semânticas e "sintaxe descontínua," como ele costuma dizer, cria um ambiente no qual o texto se movimenta pelo espaço à medida em que o observador tenta perceber os entrelaçados campos cromáticos e textuais que Kac chama de "holopoema".

Pelo fato de haver infinitas possibilidades de percepção em um holopoema, esta nova forma de arte, altamente refinada e meticulosamente calculada, é tão intrigante e fascinante para o observador quanto para seu criador. Kac trabalha a linguagem e adiciona ao tradicional processo de leitura, da esqueda para a direita e de cima para baixo, o eixo "z" e um novo fatôr cinético. Esta quarta dimensão não apenas permite que as palavras flutuem, mas ­­ o que é ainda mais importante ­­ dá às palavras novos sentidos à medida em que elas se sobrepõem em camadas, se empurram umas às outras, aparecem e desaparecem, em nuvens e névoas e campos de cor.

Nascido no Rio de Janeiro em 1962, Kac experimentou com várias técnicas poéticas antes de abraçar a holografia em 1983 e começar a criar seus holopoemas. O texto que se segue foi selecionado de uma longa entrevista conduzida durante dois quentes dias no mês de Julho, no verão de 1993 em Chicago, onde Kac é professor do Departamento de Art e Tecnologia da Escola do Instituto de Arte de Chicago.


Caminhamos os dois na direção do Lago Michigan no fim da tarde de Domingo, o sol se pondo e o microfone à mão enquanto andamos pela rua. Carros passam por nós e, finalmente, ao chegarmos ao Lago, a água bate na laje de concreto sobre a qual sentamos. O céu é claro e o tempo é quente e húmido, ao contrário do que se imaginaria de Chicago. Mas é verão. Nossa conversa começa a ganhar ritmo e eu ligo o gravador. Interrompo Eduardo no meio de uma frase para poder começar oficialmente a nossa entrevista.

...Você poderia repetir isso, por favor? Eu achei interessante o que você falou sobre...

Se eu tivesse que levar a obra de um poeta para uma ilha deserta, eu levaria a obra do Cummings porque eu acho que ele é único em vários níveis. Em primeiro lugar, Cummings não estava inventando seu estilo anti-convencional apenas para escrever composições abstratas e não-semânticas. Ele sempre quis comunicar algo mas sentia que os meios tradicionais não eram suficiente para ele expressar o que ele queria expressar. Ele teve que mudar a natureza do meio com o qual trabalhava. Eu enfatizo isso bastante porque eu senti que não podia mais trabalhar com o meio tradicional da página impressa. Eu tive que mudar meu meio completamente para poder fazer o que eu queria. E embora Cummings não tenha feito isso exatamente, ele fez uso dos componentes gráficos da linguagem escrita de uma forma que era altamente visual: o espaço branco, a fratura da linha, o espaçamento regular da máquina de escrever. A geometria da escrita implicava a máquina de escrever.

Eu não uso a holografia da forma como eu a conhecí inicialmente, como a holografia é normalmente compreendida. Eu de fato mudo, ou ao menos eu desenvolví minha forma particular de trabalho, eu acredito, de forma semelhante à forma com que Cummings abordou o uso da máquina de escrever. A máquina de escrever foi criada para ser usada linearmente e ele disse há algo mais aqui que não está sendo explorado. Então ele examinou seu potencial. A Holografia é tradicionalmente conhecida pela duplicação de objetos tridimensionais. Entretanto, eu não acredito que este seja o aspecto mais importante da holografia. Criar uma estrutura tridimensional com o holograma é apenas extender a bidimensionalidade da página impressa, o que, para mim, não toca no cerne da questão. O que eu faço é tentar recuperar a dimensão temporal da palavra, o que de outra forma estaria perdida no espaço estático da forma tridimensional. A holografia possui um potencial único para organizar informação de modo não-linear e é isso que eu procuro explorar mais do que qualquer outra coisa.

Em vários dos meus trabalhos emprego o que chamo de "sintaxe descontínua". Em vez de criar composições que permancem fixas na superfície da página ou do filme ou que permanecem estacionárias como um volume escultórico, eu dissolvo e fragmento o espaço de diferentes modos. Cada obra lida com este problema de um modo único, mas o que a maioria dos holopoemas têm em comum é o fato de que eu fragmento o espaço em zonas de tal modo que não é possível perceber o todo do poema de nenhum ponto de vista. O poema é fraccionado em diferentes "zonas de visão" e convida o leitor a navegar aquele espaço, a oscilar junto com o poema, e criar as suas próprias leituras. Na holopoesia há este colapso da superfície bidimensional e estável ­­ o que fisicamente torna a minha escritura possível.

Você vê semelhanças entre o seu trabalho e o que os Cubistas tentaram explorar no que diz respeito ao conceito de simultaneidade?

Não. A simultaneidade é uma característica da poesia visual que tem por base a página impressa e não é uma característica da poesia holográfica. A maioria dos poetas visuais, dos anos 10 aos anos 70, procuraram criar textos utilizando estruturas semelhantes àquelas usadas por pintores. A linha, a cor, as formas gráficas ­­ todos estes elementos foram usados em conjunto na superfície bidimensional de forma tal que, de modo geral, não há hierarquia. Você pode olhar o background, você pode observar a paisagem pintada no fundo ou você pode observar as figuras à frente da paisagem. Você pode concentrar em diferentes áreas, se quiser, mas a pintura funciona como um todo. Na pintura abstrata isto ainda é mais claro. Todos os elementos funcionam em conjunto e simultaneamente no plano da imagem criando uma unidade, aquele todo, que é a pintura.

O que os poetas visuais tentaram realizar com a tipografia e com as novas técnicas de impressão foi romper com a estrutura linear que caracterizava a poesia. Eles tentaram trabalhar como os pintores e os artistas visuais. Assim, eles abriram mão da linha, a linha unidimensional, como a base da escrita e assumiram a superfície bidimensional da página como a nova unidade composicional. A partir dalí havia um caminho claro rumo à forma tridimensional e sólida dos objetos. Eu acredito que há hoje uma direção clara rumo a um meio quadri-dimensional e imaterial como a holografia, porque estou lidando com o espaço tridimensional e com a dimensão temporal.

Boa parte da eficiência sintática e semântica de poemas visuais criados por poetas associados com movimentos como Futurismo, Cubismo, Letrismo, e Concretismo resultaram de informação precisa sobre cada letra. Com isto quero dizer que cada letra possui cor e tamanho específico, cada letra se encontra localizada em um ponto exato na superfície da página, cada letra tem uma posição relativa exata no que diz respeito às outras letras na página e lá permanece todo o tempo. Mas toda esta estrutura entra em colapso na minha escrita. Letras e palavras não têm uma posição específica. A posição se altera de acordo com o ponto de vista do qual o observador lê o poema. Portanto, eu enfatizo menos a estrutura do que o comportamento. O princípio de simultaneidade resulta em uma composição estável e estacionária que se oferece à contemplação, e o comportamento irregular do texto implica uma sintaxe mais descontínua, mais interativa. As letras fazem algo como parte intrínsica de seu processo significativo.

Além disso, se ambos estivermos observando um holopoema, o que eu vejo será diferente do que você vê. Estamos ambos olhando para o mesmo ponto na superfície do holograma, mas a nossa percepção será diferente. Jamais teremos uma percepção completa do texto porque não há tal coisa. Trata-se de um texto que implica incompletude e que deixa espaço para que o leitor crie seus próprios caminhos e escolhas e decisões.

Acredito num texto mais interativo, ativado pelo leitor, que realmente dependa do leitor para realizar seu potencial. Não vejo esse processo como algo metafórico, e sim como algo que de fato ocorre literalmente, envolvendo tanto percepção quanto cognição ­­ sondar o texto, mudar o texto como parte natural do processo de leitura. O processo de leitura, então, se transforma nesta atividade cinética, dinâmica, por vezes até mesmo enviando inputs completamente diferentes para cada olho ­­ o que chamo de "leitura binocular" porque, num certo sentido, pela primeira vez estamos de fato lendo com os dois olhos.

Isto nunca foi significativo no processo de leitura em si. Ao observar a página impressa, o que vejo com meu olho esquerdo é apenas um ponto de vista diferente do que vejo com meu olho direito. A "rivalidade retiniana" não é uma questão poética, mas o que importa é que no holopoema você pode ler um texto que está flutuando, que exibe este conflito entre os dois inputs.

Você está criando uma nova anti-linguagem, da qual resulta a dificuldade de tentar conciliar o dilema das pessoas diante de uma linguagem que ninguém domina a não ser você mesmo.

Não é este o trabalho do poeta?

É verdade, mas há uma fricção entre sentido e non-sense que, acredito, no caso do seu trabalho, poderia ser chamada de "idéia".

De fato há uma tensão entre sentido e aparente ausência de sentido. Mas a diferença é que na holopoesia você tem um texto no qual você se encontra numa situação intermediária, e é lá que você passa a maior parte do tempo. Quando você está nesta zona de transição o que você vê oscila sem ter que fluir em qualquer direção específica. O que faço é pedir a você, o observador, que leia algo entre duas ou mais palavras. Faço isso ao forçar as letras umas contras as outras e dissolvê-las umas nas outras, sugerindo assim sentidos intermediários de um modo que não seria possível com a linguagem ordinária.

Por exemplo, se você pensar em dois conceitos extremos, preto e branco, você pode pensar claramente num terceiro termo ­­ cinza. Cinza define uma zona muito clara entre estas duas idéias. Agora, se você pensar em metal e açúcar, não há uma palavra que defina uma posição intermediária entre estas duas idéias. Pode-se indagar qual a relevância disto. Mas esta é a natureza da criação poética. É a investigação de sentidos ocultos e possibilidades desconhecidas da linguagem. Quero atingir aquele ponto intermediário suspenso entre açúcar e metal sem inventar novas palavras. Quero que as palavras lutem entre si, que entrem em colapso, que se dissolvam, que se movimentem. Deixe o observador explorar esta transição no espaço e no tempo e deixe-o tentar apreciar esta coreografia verbal.

Então, você está lidando com duas coisas que dependem do movimento do observador diante do holograma, isto é, as sensações óticas que ocorrem com o olho esquerdo e o direito e a tensão que é criada lá oticamente, bem como a tensão interpretativa, isto é, a tentativa de compreender os sentidos do poema através da observação dos movimentos das letras.

Exatamente. E num certo sentido você vê palavras expressarem este conflito em "Amálgama" (1990), por exemplo, porque o poema tem palavras como "vórtice" e "fluxo", implicando o contraste de movimentos sutís e bruscos, sugerindo também imagens de destruição, caos, e afogamento.

Um exemplo clássico seria "Adrift" (À deriva)...

Em "Adrift" (1991) você percebe a palavra "sutíl" e você não percebe praticamente nenhuma outra palavra, se você estiver olhando de um ponto extremo daquela zona. Quando você vê a palavra "sutíl" em preto em um espaço colorido você não vê nada mais. À medida em que você sai desta "zona de visão" a palavra desaparece completamente e você percebe as palavras "relâmpago" e "quando", quase desaparecendo. Você então percebe as palavras "engrenagens e", e na "zona de visão" em que você agora se encontra você não vê "borboletas" e "respiram", por exemplo... Então estas são "zonas de visão" descontínuas e elas nunca permitem que você as perceba de uma só vez. Quando você se move diante do holopoema, você percebe diferentes pontos de vista e você percebe as palavras mudando e flutuando.

Qual é o papel do computador na criação dos seus holopoemas?

Com o computador tenho mais liberdade em termos de criação tipográfica e organização espacial, mas ­­ o que é mais importante ­­ computadores me permitem explorar novos comportamentos verbais, novas situações linguísticas. Em "Adrift", por exemplo, eu combino espaços digitais e holográficos. As letras na palavra "respiram" saem voando diante do sopro imaginário provocado pelo olhar do observador. Computadores também me estimularam a tentar novas possibilidades, extendendo o princípio de descontinuidade sintática para o interior mesmo das "zonas de visão".

Em termos formalistas, você não opera com espaço positivo e negativo.

Certo... Por exemplo, em "Adrift" a passagem entre "zonas de visão" é fluida e não abrupta. Mas em outras peças minhas há grandes vazios entre as "zonas de visão" e estes vazios não têm nenhuma função semântica, como o espaço branco em "Um Lance de Dados" de Mallarmé ou mesmo no poema concreto. Eles são apenas espaços vazios: espaços não-semantizados que têm uma função estrutural no processo de leitura mas que não ressoam como silêncio num jogo de oposições como o faz o espaço branco na página.

Quer dizer que você trabalha apenas com espaço positivo.

Esta é uma discussão importante por causa destes dualismos ­­ positivo e negativo, presença e ausência. O espaço em preto da página impressa no poema concreto representa a voz, o som, a palavra, ao contrário do silêncio do espaço em branco. Eu não opero com esta dicotomia. Estou muito mais interessado na substância gráfica da palavra e eu desenfatizo a dimensão acústica da palavra. Estou mais interessado na palavra, na palavra escrita, na especificidade da palavra escrita, em si mesma como um sistema não-secundário em relação à palavra falada. Não busco uma ressonância oral para meus poemas. Holopoemas não podem ser recitados; eles não podem ser apresentados em performances e acredito que isto revele a especificidade última da sintaxe descontínua. Os holopoemas não são criados para serem oralizados em performances. Eles devem ser experenciados como um novo tipo de palavra escrita, uma nova forma de poesia visual que faz a palavra oscilar entre presença e ausência e que existe em um espaço que inventa suas próprias regras. ¥ Nos levantamos de nosso assento de concreto à beira do Lago Michigan, na altura da Columbus Drive e da Jackson Boulevard, por volta das 8:15 da noite. Chamas queimam ao norte, distantes em alguma parte de Chicago, e libélulas voam por toda a parte. Andamos alguns blocos rumo à Escola do Instituto de Arte de Chicago. Uma vez lá, descemos as escadas, e nossas vozes ecoam por entre as paredes de tijolo pintadas. Chegamos ao subsolo e continuamos a conversa iniciada no Lago...

Como se poderia discutir seu trabalho tematicamente?

Tematicamente? Bem, acredito que poetas de todas as eras sempre escreveram sobre as mesmas coisas: preocupações humanas, vida e morte, relacionamentos, amor, ódio, as coisas que se observa, as coisas sobre as quais você pensa. Por vezes vejo o que fiz até agora e percebo que não há um interesse temático específico. Neste sentido, minha escolha de temas é bem espontânea. Não tenho um conjunto de temas que persigo objetivamente.

Mas se você examinar o que fiz até agora, a Cabala, as tabelas permutacionais da Cabala... Veja bem, em hebraico as letras também são números, então cada palavra tem uma dimensão numerológica. Meu primeiro holopoema digital feito em Chicago foi uma peça chamada "Múltiplo" (1989), que consiste de quatro signos que cruzam o plano do filme, perpendicular ao observador. Então, se você se movimentar para a esquerda, você vê a palavra "poem", mas esta palavra é escrita de tal modo ­­ inclinada no espaço ­­ e com um tipo gráfico que parece com números a tal ponto que quando você olha do lado direito você vê apenas números, 3-3-0-9, o que é uma equação simples: 3x3=09. Aqui tento recuperar alguns dos sentidos ocultos do alfabeto hebraico e , é claro, todos os entidos que o número 3 possui em numerologia e misticismo.

"Abracadabra," (1984/85) meu segundo holopoema, também foi influenciado pela Cabala porque "abracadabra" é uma palavra cabalística. "Lilith," (1987/89) uma peça que fiz com Richard Kostelanetz, foi também influenciada pela Cabala. "Shema" (1989), peça que fiz em memória de minha avó, a única peça até hoje em que usei a linguagem hebraica diretamente, num certo sentido, também é influenciada pela Cabala, porque nela falo da recuperação e da integração da alma após a morte, à natureza e ao sol.

Misticismo é algo que todo o seu trabalho tem em comum...

Misticismo cabalístico especificamente. Não tenho interesse em outras formas de misticismo.

Mas seus holopoemas, acredito, são de alguma forma místicos porque eles são misteriosos. Você tem que procurar por estes mistérios que se encontram em seu interior e sem a luz eles simplesmente não estão lá. Então, há certas coisas, há certas metáforas que se poderia usar para explicá-los de forma mística, mas eles também são elusivos.

Esta é uma palavra que descreve muito bem...

Eles são elusivos do mesmo modo que o são misticismo e espiritualidade. Se você tentar explicar um holopoema você não tem como. Você tem que vê-lo do mesmo modo que você tem que experienciá-lo. Há um certo mistério em tecnologia, e eu acredito que você tocou nisso. Por mais que tentemos explicar o que é o holograma, e como o filme reage à luz, há algo...

Algo estranho! Mas continuando aquela linha de pensamento sobre os temas, eu vejo claramente que sou influenciado pela Cabala em obras como "Abracadabra", "Múltiplo", "Lilith" e "Shema".

Mas se você olhar as outras peças, uma outra área de interesse minha é o fenômeno natural. Esta coisa incrível que descobrí aqui nos Estados Unidos é o quão rápido as nuvens se movem. As nuvens aqui em Chicago se movem depressa. Você não vê isso no Rio de Janeiro. É aquela coisa pacata e ensolarada o ano inteiro. Aqui você tem os tufões, os ciclones, os terremotos, perturbações, a terra se manifestando e movendo e mudando. Eu quero recuperar ou recriar isso na linguagem: desestabilizar a linguagem, torná-la desconfortável, fazê-la entrar em colapso, fazer a linguagem cair e quebrar e se pulverizar, e se transformar, escapar por entre seus dedos. Eu quero este caos, esta reciclagem, este poder destrutivo, esta potência que remove as coisas de seus lugares. Eu quero tudo isso em minha poesia.

Esta fascinação com o fenômeno natural sobre o qual eu nunca tive tamanha consciência... você pode observar isto no comportamento das letras e das palavras nos holopoemas digitais. Estes são mais inclinados ao desastre, digamos assim. Estou interessado em incorporar este tipo de comportamento à linguagem, mas de forma que possa expandir o que a linguagem pode comunicar para além de seu uso ordinário. Em "Adrift" se lê: "relâmpago sutíl quando borboletas e engrenagens respiram." Observar borboletas e engrenagens respirando é observar tudo: natural e artificial, vivos e respirando neste ambiente convulsivo, neste ambiente que nunca cessa de se transformar.

A ficção científica é outro tema que recorre, acredito. Quando eu tinha sete anos eu lia quadrinhos e livros de ficção e não me impressionava o fato de pessoas aterrisarem na lua, por exemplo. Ainda tenho uma história em quadrinhos do Superboy de 1969 na qual Superboy luta contra um criminoso holográfico. E para que Superboy possa combatê-lo, ele tem que se transformar em um holograma ele mesmo. Tudo isso, de certa forma, pertencia à imaginação de uma criança crescendo com quadrinhos e televisão.

Então, a peça "Souvenir D'Andromeda" (1990), para mim, é um souvenir que alguém trouxe para você de Andromeda. A viagem a Andromeda e a experiência de Andromeda são coisas que não podem ser descritas com a linguagem como a conhecemos aqui, estacionária, manifesta em superfícies impressas, e assim por diante. A linguagem tem que ser, num certo sentido, reinventada para expressar aquela experiência espacial. Isto é algo que poetas sempre fizeram, ou seja, poemas sobre lugares que eles experienciaram. A tradição do haicai, e a observação das temporadas e da natureza, isto é algo que poetas sempre fizeram. Então é por aí.

Uma outra peça, "Astray in Deimos (Perdido em Deimos)," de 1992, reflete um interesse semelhante. Imagine que alguém visitou a menor lua de Marte e escreveu um poema sobre esta experiência. Mas para expressar o que ele viu, o poema tem que ser em uma linguagem que possui aquela metamorfose, aquela transição para comunicar o que ele sentiu e o que experienciou naquela paisagem.

Um outro tema que também aparece é a visão, não num sentido mecânico, banal. Meu primeiro holopoema é uma espécie de manifesto por uma nova forma de visão. Trata-se de "Holo/Olho," (1983) no qual há toda uma fragmentação que tenta criar uma sintaxe baseada na idéia de que a parte contém o todo e vice-versa. Este holopoema tenta recriar sintaticamente uma característica única do holograma, que é o fragmento conter o todo. "Holo/Olho" tenta recuperar isto na estrutura da linguagem.

Portanto, a visão, os sentidos mais profundos da visão e da visualidade, aparentemente, também são um tema recorrente, como em "Omen" (1990). Nesta peça você tem a palavra "eyes" (olhos) que pode ser lida de modos diferentes e que emerge de uma nuvem de fumaça e então desaparece, se dissolvendo nesta nuvem de fumaça. É ambíguo como algo através do qual se pode ver mas que ao mesmo tempo bloqueia a sua visão. "Omen" implica uma ocorrência futura, então há aí toda aquela idéia de ver o futuro. Há uma metáfora visual sendo criada aí sobre ver e não ver e isto, de certo modo, reflete o que sinto ocorrer na minha vida agora.

Qual a reação do público e da crítica ao seu trabalho aqui nos Estados Unidos?

Acredito que isto dependa do que você chama de críticos porque, você sabe, críticos de literatura não irão sequer considerar isto poesia. Claus Clüver é um que, acredito, vê algum mérito no que estou fazendo. Não sei se ele seria considerado um "crítico"; ele é um erudito em literatura comparada. Acho que o Richard Kostelanetz também vê algum sentido no que faço. O crítico de arte eletrônica Louis Brill já escreveu sobre meu trabalho. A reação do público? Não sei. Loren Billings, diretora do Museu de Holografia de Chicago, me disse que várias famílias, escolas, e turistas visitaram o museu quando meu trabalho foi exposto e que eles passaram um bom tempo tentando ler e entender o que estava sendo comunicado nos holopoemas. É difícil para eu saber. Acho que muita gente ainda deve achar meu trabalho difícil de entender porque, primeiro, as pessoas não estão acostumadas a ver hologramas como forma de arte. As pessoas estão acostumadas a ver hologramas que não oferecem problemas de interpretação: hologramas de palhaços, hologramas de nus reclinados, hologramas que se adequam aos hábitos do ler e do olhar. Obras de arte holográficas, e não estou falando apenas das minhas obras, não se adequam às convenções; ao menos este é o caso das obras significativas, que merecem ser chamadas de "arte holográfica." As pessoas ainda não estão acostumadas a perceber a arte holográfica enquanto tal.

A poesia visual, você deve admitir, não é bem conhecida pelo chamado grande público. As pessoas simplesmente desconhecem que exista tal coisa ­­ poesia visual. As pessoas já viram anúncios publicitários que foram influenciados por poemas visuais e talvez até tenham lido poemas visuais, mas ainda assim não sabem que há uma tradição que é um gênero literário. Então vem esta pessoa que lhes informa: "Muito bem. Isto não é apenas arte holográfica, mas também poesia visual. E você nunca pode ver a coisa toda de um único ponto de vista." A maioria das pessoas ainda procura pelo sentido literal das palavras e a maioria das pessoas não se permite ler as transições, como lêm campos de cor se mesclando numa pintura de Mark Rothko. Esta é uma questão de convencionalidade. Talvez se eu continuar a fazer holopoemas e se mais pessoas explorarem este conceito, então talvez não seja difícil de compreender no futuro. De uma forma ou de outra, não posso deixar de lidar com as questões com as quais lido só para tornar o trabalho mais acessível.

Minha motivação está em investigar as novas possibilidades da linguagem, isto é, fora do meio impresso (como na poesia visual tradicional) e das formas sólidas (como nas artes visuais tradicionais). Crio estes trabalhos porque eu mesmo os quero ver. Só faço um holopoema se acho que o trabalho vai ser fascinante. Isto me motiva a ir em frente e gastar todo o tempo e dinheiro, a passar noites a fio no laboratório, e assim por diante. Ver algo presente que de outra forma não estaria aqui. Sei que não vou ler estas obras se não as fizer. Então há este fascínio em criar estas obras, e explorá-las perceptualmente, e exclamar "Wow! A linguagem pode fazer isso, pode se comportar deste jeito. A linguagem também pode comunicar deste modo, fluido e descontínuo, neste novo ambiente fotônico." Aí está minha motivação para seguir em frente criando estas obras.


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