Holopoesía
Eduardo Kac
Definición de holopoema
Un poema holográfico, u holopoema, es un poema concebido, realizado
y expuesto de manera holográfica. Esto significa, en primer lugar,
que dicho poema se organiza de una forma no lineal en un espacio
inmaterial tridimensional y que va cambiando y transmitiendo diferentes
significados incluso mientras el lector u observador lo mira.
Al leer el poema en el espacio es decir, al desplazarse con relación
al holograma, el observador modifica constantemente la estructura
del texto. Un holopoema es un suceso espaciotemporal: evoca procesos
de pensamiento, no su resultado.
Un holopoema no es un poema compuesto en versos escritos en líneas
que posteriormente se transforma en holograma, como tampoco es
un poema concreto o visual adaptado a la holografía. La estructura
secuencial de un verso es propia del pensamiento lineal, en tanto
que la estructura simultánea de un poema concreto o visual es
propia del pensamiento ideográfico. El poema escrito en versos,
impreso en papel, refuerza la linealidad del discurso poético,
mientras que el poema visual libera las palabras en la página.
Al igual que la poesía escrita en versos, la poesía visual cuenta
con una larga tradición, que se remonta hasta Simias de Rodas,
y pasa por los poetas barrocos, los modernistas, como Marinetti,
Kamenski, Tzara, Cummings y Apollinaire, y llega hasta la poesía
experimental de las décadas de 1960 y 1970.
Entroncando con esta tradición y, al propio tiempo, abriendo nuevos
caminos, la holopoesía comienza en 1983 a liberar las palabras
de la página. Entonces, como ahora, se consideró importante que
el holopoema pudiera multiplicarse y requiriese ser leído en silencio.
En contraste con la poesía visual, la holopoesía pretende expresar
la discontinuidad del pensamiento; en otras palabras, la percepción
del holopoema no tiene lugar ni lineal ni simultáneamente, sino
en fragmentos que el observador ve en función de las decisiones
que toma, es decir, dependiendo de la posición que adopte con
respecto al poema. La percepción espacial de los colores, los
volúmenes, los grados de transparencia, las transformaciones de
la forma, la posición relativa de las letras y las palabras, y
la aparición y desaparición de formas es inseparable de la percepción
sintáctica y semántica del texto. La inestabilidad del color desempeña
una función poética y la mutabilidad visual de las letras las
hace trascender el ámbito verbal.
Si comparamos los elementos del lenguaje con los conceptos básicos
de la geometría euclidiana, podemos concebir las letras como puntos,
las palabras y las frases como líneas y los textos visuales como
planos. En ese contexto, a las letras les correponde la dimensión
0; a las frases, la dimensión 1; y a los textos visuales la dimensión
2. De esto podría deducirse, apresuradamente, que los holopoemas,
que liberan el texto de la página y lo proyectan en el espacio,
tienen tres dimensiones.
Sin embargo, los holopoemas son cuatridimensionales, porque integran
dinámicamente las tres dimensiones espaciales y la dimensión temporal.
No se trata del tiempo subjetivo experimentado al leer un texto
tradicional, sino de un tiempo percibido que se expresa a través
del propio holopoema. No es necesario llevar muy lejos el razonamiento
para comprender que cualquier holograma, y no sólo los holopoemas,
puede tener más de tres dimensiones, ya que la geometría fractal
nos dice que entre las dimensiones numeradas con números enteros
existen otras, y poseemos programas informáticos que nos permiten
crear imágenes con dimensiones fraccionarias. La geometría fractal
nos enseña a reconocer la fracción, o el paso de una dimensión
a la siguiente, como un valor con entidad propia. En este contexto,
la geometría euclidiana se convierte en parte de la geometría
fractal, siendo así que, por ejemplo, la dimensión 2 está situada
entre las dimensiones 1,9 y 2,1. Los holofractales poseen, en
consecuencia, más de tres dimensiones.
En matemáticas, un fractal puede definirse a grandes rasgos como
lo que está situado entre una dimensión dada y la siguiente dimensión
menor o mayor. En el arte, un fractal es, por analogía, lo que
está situado entre la dimensión visual y la verbal del signo.
Llevando la analogía un poco más lejos, podemos concebir un lenguaje
que se moviera y cambiara en el espacio-tiempo, que consistiera
en ese tránsito que nos lleva del código verbal (la palabra) al
código visual (la imagen) y viceversa. La experiencia poética
se enriquece cuando el observador o lector ve una obra que oscila
continuamente entre el texto y la imagen.
Es muy importante subrayar que no todos los textos registrados
en película holográfica son holopoemas. Así, por ejemplo, es técnicamente
posible registrar un soneto simbolista en un holograma. Dicho
soneto no se convertiría en un holopoema por el mero hecho de
ser expuesto en película holográfica. Lo que define el holopoema
no es el hecho de que un texto dado esté registrado en una película
holográfica. Lo que importa es la creación de sintaxis nuevas,
de movilidad, de no-linealidad, interactividad, fluidez, discontinuidad
y de una conducta dinámica, que sólo son posibles en el espacio-tiempo
holográfico. Hay que decir que, en el futuro, incluso los verdaderos
holopoemas no se registrarán necesariamente en películas holográficas,
ya que se desarrollará una tecnología digital aplicada a los hologramas.
También llegara el día en que los hologramas puedan escribirse.
Cuando eso ocurra, surgirán nuevas posibilidades y la holopoesía
nos conducirá a nuevas áreas de experimentación poética.
Fundamentos de la holopoesía
La poesía es un arte cuya materia prima son las palabras. La poesía
visual enriquece la palabra al materializarla sobre la superficie
de un papel u otros materiales, como en el caso de los poemas
inscritos en madera, plexiglás, cristal o metal.
La holopoesía se inscribe en la tradición de la poesía experimental,
pero trata la palabra como algo inmaterial, es decir, como un
signo que puede cambiar y desaparecer, con lo que se destruye
su rigidez formal. Liberada de la página y de otros materiales
palpables, la palabra invade el espacio del lector y le obliga
a leer de una manera dinámica; el lector debe desplazarse alrededor
del texto y buscar los significados y las conexiones que crea
la combinación de palabras en el espacio vacío. Así pues, un holopoema
debe leerse de una forma fragmentaria, mediante un movimiento
irregular y discontinuo, y se transformará según la perspectiva
desde la que se observe.
Cuando se está leyendo un texto convencional o mirando enrededor,
las imágenes que perciben ambos ojos no coinciden exactamente
entre sí. Pero al leer un libro, un periódico o un poema impreso,
este proceso perceptual no se hace evidente ni tampoco afecta
básicamente a lo que se lee: lo que ve el ojo izquierdo es prácticamente
lo mismo que lo que ve el ojo derecho. En el caso de un holopoema,
sin embargo, la lectura es la síntesis de los inputs diferentes,
recibidos por ambos ojos y, por ello, es algo más complejo e intenso.
Es en este punto donde hace al caso hablar del concepto de «lectura
binocular»: cambiamos continuamente nuestra forma de «editar»
el texto mentalmente, basándonos en la distinta información resultante
de la fijación de la vista de uno y otro ojo sobre las letras
situadas en el espacio.
La relación lingüística generadora de significado la sintaxis
está sometida a un cambio continuo debido a la actividad perceptual
del lector. La «sintaxis perceptual» del holopoema se concibe
para crear un sistema de significación móvil y, de tal suerte,
aumentar su capacidad expresiva para abarcar el tiempo, dado que
las palabras flotan en el espacio en lugar de estar fijas en una
superficie.
Los holotextos sólo adquieren significado si el observador o lector
adopta una actitud perceptual y cognitiva activa. Esto significa
que, en última instancia, cada lector «escribe» su propio texto
mientras observa la obra. Los holopoemas no permanecen inmóviles
sobre un soporte. Cuando el observador comienza a buscar palabras
y la manera de conectarlas, los textos se transforman, se mueven
en un espacio tridimensional, cambian de color y de significado,
se combinan y desaparecen. Esta coreografía activada por el observador
es parte constituyente del proceso de signficación en la misma
medida en que lo son los propios elementos verbales y visuales
que van modificándose.
El lenguaje desempeña un papel primordial en la constitución del
mundo que percibimos. Poner en tela de juicio la estructura del
lenguaje equivale a investigar cómo se construyen las realidades.
Los holopoemas definen una experiencia lingüística que tiene lugar
al margen de la sintaxis y en la que la inestabilidad es el principal
agente generador de significado. Los holopoemas difuminan la frontera
entre las palabras y las imágenes, y crean una sintaxis animada
que prolonga las palabras más allá del significado que se les
atribuye en el discurso común. Los holopoemas trastocan los estados
fijos (es decir, las palabras cargadas visualmente o las imágenes
enriquecidas verbalmente) y crean una constante oscilación entre
ellos.
La organización temporal y rítmica de los holotextos desempeña
una función importante en la creación de esta tensión entre el
lenguaje visual y las imágenes verbales. La mayoría de los holopoemas
creados desde 1983 dan al tiempo un tratamiento no lineal (es
decir, discontinuo) y reversible (es decir, de flujo bidireccional),
en virtud del cual el observador/lector puede moverse hacia arriba
o hacia abajo, hacia delante o hacia atrás, de izquierda a derecha,
a cualquier velocidad, y seguir estableciendo asociaciones entre
las palabras presentes en su campo perceptual efímero.
La holopoesía favorece nuevas relaciones entre la aparición y
desaparición de los elementos significantes, y en ello se basa
la experiencia de leer un texto holográfico, así como la percepción
de los factores organizativos del texto. En este sentido, la percepción
visual del comportamiento paramétrico de los elementos verbales
potencia la aprehensión de los significados. Como los lectores
están en continuo movimiento, van cambiando constantemente el
foco, el centro o el principio organizativo de su experiencia
al mirar a través de zonas de observación dispersas. El texto
que perciben es algo opuesto a la estabilidad de la letra impresa
ya que fluye por el espacio holográfico.
Dada su condición irreductible de textos holográficos, los holopoemas
se resisten a la vocalización y a la reproducción en papel. Ya
que la percepción se modifica con el punto de vista, los textos
no poseen una «estructura» única que pueda transponerse o trasladarse
a otro medio o desde otro medio.
La utilización combinada de la informática y la holografía responde
a mi deseo de crear textos experimentales que lleven el lenguaje
y, en concreto, el lenguaje escrito, más allá de la linealidad
y la rigidez características de su forma escrita. Nunca adapto
textos ya existentes a la holografía. Creo obras que se desarrollan
en la sintaxis holográfica original.
La holopoesía y la experiencia de la lectura
La poesía visual del siglo XX se ha desarrollado tomando la página
impresa como agente estructurador básico, como soporte para la
tinta que forma la composición verbal. En tanto que superficie
física en la que se inscribe el poema, el blanco de la página
cobraba significado y, por lo general, servía como contrapunto
silencioso a las inscripciones verbales que solían evocar representaciones
de sonidos. Una vez impreso, el signo verbal quedaba fijado sobre
la superficie, su significado constreñido por la rigidez de la
página, como le ocurre a una línea trazada sobre un lienzo.
La comparación con la pintura no es accidental, dado que tanto
la poesía como la pintura modernas emprendieron a la vez una búsqueda
de la especificidad de sus materiales, una búsqueda que ha desembocado
en la poesía y en la pintura no figurativas. Al tiempo que la
pintura moderna se distanciaba de la representación para hacerse
abstracta, la poesía moderna se alejaba de la linealidad y se
convertía en fragmentaria. Algunos poetas han querido dar una
nueva orientación a los antiguos «poemas figurativos» (es decir,
poemas que adoptan la forma de un objeto), pero esta tendencia
no representa más que una pequeña parte de la experimentación
literaria moderna y contemporánea. Incluso en la oeuvre de Apollinaire,
el significado de las palabras que adoptan formas concretas no
siempre se corresponde con el del objeto que ha servido de modelo
para dar forma a las palabras, lo que crea una tensión ideogramática
entre lo simbólico (verbal) y lo icónico (visual).
Entre las convenciones lingüísticas occidentales se cuenta la
orientación izquierda-derecha del proceso de lectura, que es una
representación arbitraria del encadenamiento lineal del lenguaje
hablado. Lo mismo puede decirse con respecto a la página bidimensional,
que heredó la misma norma y se lee de izquierda a derecha y de
arriba abajo. En cierto sentido, la lectura de arriba abajo responde
a la percepción ordinaria de la realidad, que está regulada por
los efectos de la gravedad sobre los elementos. Asimismo, las
secuencias de páginas que componen un libro se leen convencionalmente
de izquierda a derecha, a semejanza de la cadena de secuencias
de palabras que componen una frase. Es imposible no tener en cuenta
las limitaciones que las propiedades físicas del espacio visual
con el que trabaja el poeta imponen a la poesía. Precisamente,
el desafío de un poeta es prescindir de las convenciones y crear
nuevos códigos, haciendo que el lenguaje trascienda la redundancia,
la verbosidad y lo ordinario. Los poetas visuales modernos se
tomaban la libertad de distribuir las palabras por la página,
o bien creaban estructuras autorreferenciales, que a veces ofrecían
la posibilidad de permutar el orden de lectura de las palabras
que componían la estructura. Imprimían fragmentos de palabras,
recalcando su naturaleza visual, o convertían la palabra en una
imagen, siempre dentro del perímetro inmutable de la página o
de los límites tangibles de materiales tridimensionales sólidos
y estables. Como consecuencia, la inmutabilidad y la estabilidad
de las superficies bidimensionales y tridimensionales condicionaba
el espectro de significaciones de la poesía visual.
Rechazando las estructuras fijas, la poesía holográfica crea un
espacio donde, en lugar de atenerse al factor de ordenación lingüística
de las superficies, se opta por la fluctuación irregular de los
signos, de manera que el lector nunca puede aprehenderlos todos
simultáneamente. Este espacio turbulento, con bifurcaciones que
pueden adoptar un número indefinido de ritmos, permite crear lo
que he dado en llamar inestabilidad textual. Con la expresión
inestabilidad textual me refiero precisamente a la condición en
la que un texto no conserva una estructura visual única en el
tiempo de lectura, sino que produce configuraciones verbales transitorias
que van cambiando en función de la exploración perceptual del
lector. Las diferencias entre los holopoemas y otros tipos de
poesía experimental vienen dadas por un conjunto de características
que actúan en combinación para desestabilizar el texto, para sumirlo
en su especificidad de lenguaje escrito (texto) por oposición
a la representación gráfica del lenguaje (habla), para crear una
sintaxis basada en transformaciones fugaces y en saltos discretos.
Ningún texto puede ser totalmente controlado por su autor, ya
que siempre se le escaparán sus contradicciones inherentes y sus
sentidos colaterales. La posición precisa de las palabras (aparentemente
estables) en la superficie (inanimada) de una página confiere
al autor y al lector la ilusión de control, de dominio del texto
(y, a menudo, también de la realidad exterior a la que se refiere).
La poesía holográfica trata de demostrar la imposibilidad de que
se dé una estructura textual absoluta; intenta crear modelos verbales
con alteraciones que acentúan los pequeños cambios de significado
derivados de la investigación perceptual del lector. Por ejemplo:
puede crearse una estructura sintáctica en la que se lleguen a
ver veinte palabras, o incluso más, ocupando el mismo espacio
y sin superponerse; una palabra puede transformarse en otra palabra/forma
o desaparecer momentáneamente. Las letras se destruyen y se reconstruyen
o se mueven para formar palabras distintas en una transición que
invierte el tiempo. Estas y otras posibilidades expresivas latentes
de la holopoesía son exclusivas de su gramática y existen en parte
gracias a que su espacio, que es un espacio creado, es un campo
oscilatorio de luces difrangentes muy distinto de las superficies
tangibles de páginas y objetos. El blanco de la página que antes
representara el silencio, desaparece, y sólo queda el espacio
vacío, la ausencia de un soporte (para la impresión), carente
de un valor simbólico propio. Los espacios que separan palabras
y letras no representan activamente la ausencia de sonido, ya
que las inscripciones fotónicas tampoco son esencialmente representaciones
de la presencia de sonidos. Estamos en el terreno de la escritura
espaciotemporal, de la escritura cuatridimensional, donde los
espacios que median entre los signos no indican nada salvo la
presencia potencial de letras. A diferencia del blanco de las
páginas, son vacíos que no se deben «ver». Son el campo de interacción
entre la ausencia y la presencia.
Por supuesto, para que, digamos, la palabra escrita «aeroplano»
se refiera a (signifique) un vehículo que transporta personas
y objetos por el aire, dicha palabra debe estar inscrita en un
contexto textual y cultural adecuado, y nuestros sentidos deben
percibir sus letras en la secuencia adecuada. La palabra resultante
de la secuencia de letras debe mantenerse visualmente constante.
En la poesía visual, se someten los signos verbales a una serie
de tratamientos gráficos que contribuyen a ampliar el significado
de las palabras más allá de sus asociaciones convencionales. Pero
una vez que la palabra impresa se disecciona, se fragmenta y/o
se incorpora a un collage, no puede escapar de la inmutabilidad
de la composición final.
La disolución de la solidez del espacio poético, que hace posible
la discontinuidad de la sintaxis de la holopoesía, afecta asimismo
a las unidades significantes del poema, es decir, a las palabras
y las letras. Uno de los elementos de la holopoesía, que no aparece
necesariamente en todos los textos holográficos, es lo que he
denominado el signo fluido. Se trata en esencia de un signo verbal
que cambia su configuración visual de conjunto a lo largo del
tiempo y, por tanto, no comparte la constancia de significado
propia del signo impreso tal como lo hemos descrito antes. Los
signos fluidos son reversibles en el tiempo, lo que supone que
las transformaciones pueden fluir de polo a polo a discreción
del observador, pueden asimismo convertirse en unidades menores
integrantes de textos mucho más amplios, en los que cada signo
fluido se conectará con otros signos fluidos mediante sintaxis
discontinuas.
Los signos fluidos crean un nuevo tipo de unidad verbal, en la
que un signo no es ni una cosa ni otra. Un signo fluido es perceptualmente
relativo. Puede ser simultáneamente cosas diferentes para dos
o más observadores que lean a la vez desde distintos puntos de
vista; puede invertirse ante la vista de un lector móvil y oscilar
initerrumpidamente entre cuantos polos presente el texto.
Los signos fluidos también pueden generar metamorfosis entre una
palabra y una forma abstracta, o entre una palabra y una escena
o un objeto. Cuando esto sucede, ambos polos alteran recíprocamente
sus significados. Se produce una transfiguración y se generan
significados intermedios que son dinámicos y que, en la holopoesía,
poseen tanta importancia como los significados generados momentáneamente
en los polos. Los significados de las configuraciones intermedias
no pueden sustituirse por una descripción verbal, p. ej. la palabra
«aeroplano» podría sustituirse por su definición siempre que estuviera
en el contexto adecuado (por ejemplo, «vehículo que transporta
personas y objetos por el aire»). Tampoco pueden ser reemplazados
por un sinónimo o por una palabra específica, como por ejemplo
gris, que sugeriría una posición o significado intermedio entre
blanco y negro.
La holopoesía emplea conjuntos transitorios de letras y formas
efímeras situadas entre la palabra y la imagen con objeto de ampliar
dinámicamente la imaginación poética y evocar significados, ideas
o sentimientos que no pueden transmitirse por medios tradicionales.
La holopoesía establece una sintaxis de sucesos trastocadores;
un lenguaje animado que elude la interpretación. La holopoesía
depende de la propagación de la luz como medio de la lectura/escritura
interactiva. En la holopoesía, los textos son redes de significación
animadas por una inscripción dináminca y por la aparición discontinua
de las palabras.
La holopoesía y el futuro de la poesía experimental
La holopoesía define una nueva área de exploración poética en
la que el texto se escribe con luz, un medio maleable, que libera
a las palabras de las restricciones impuestas por las superficies
y convierte la textualidad en significantes en movimiento. En
un holopoema, el fenómeno verbal no puede disociarse del medio
espaciotemporal del holograma óptico y sintético.
Para quienes están interesados en el desarrollo de una poesía
nueva para la era digital, es importante escribir poesía visual
en un medio distinto del impreso, un medio nuevo cuyas convenciones
aún estén por establecer. Para mí, la holografía es ese medio,
pero debo señalar que la utilización de un medio nuevo no garantiza
por sí sola la calidad, ni tampoco que el texto creado será una
contribución al repertorio de la escritura experimental. Así,
por ejemplo, si alguien emplea la holografía para reproducir un
poema creado de otra forma (versos, imágenes, etcétera), no estará
creando lo que yo denomino un holopoema.
En las sociedades occidentales estamos acostumbrados a que los
textos electrónicos hagan complicadas piruetas en la pantalla.
Un jugador de golf golpea la pelota y las letras que anuncian
un torneo se desperdigan por la pantalla. Una maquinilla de afeitar
eléctrica avanza por un camino hecho con el texto que explica
el producto y va «afeitando» el texto a medida que se mueve. Los
logotipos vuelan por la pantalla para vender la identidad visual
de las grandes empresas. El uso dinámico del lenguaje al que nos
hemos habituado en la televisión suele promover la redundancia,
la mercantilización y la banalidad.
La nueva generación de poetas pertenece a la cultura de los medios
de comunicación. El ambiente que respiran es el de la televisión,
el vídeo, los videoteléfonos, los ordenadores, la realidad virtual,
los CDs, los CD-ROMs, la telepresencia, la holografía y la Internet.
En una cultura literaria todavía dominada por la letra impresa,
el autor consagrado a la poesía experimental, cuya obra sólo puede
leerse con medios electrónicos o fotónicos, tropezará con serias
dificultades a la hora de llegar al público (por minoritario que
ese público pueda ser). A pesar de dichas dificultades, o quizá
a causa de ellas, el reto de esta generación es crear textos electrónicos
o fotónicos dinámicos que recuperen el poder conceptual y la belleza
misteriosa del lenguaje.