Originally published in Poesie Und--Als Tradition, special issue of the journal Passauer Pegasus, Friedrich W. Block, editor, Vol. 15, N. 29/30, 1997, pp. 106-119 (Kassel). Translation: Friedrich W. Block.


Holopoetry und darüber hinaus

Eduardo Kac

1. Zur Definition des Holopoems

Ein holographisches Gedicht oder Holopoem ist ein Gedicht, daß holographisch konzipiert, hergestellt und vorgeführt wird. Das bedeutete zunächst einmal, daß ein solches Gedicht nichtlinear in einem immateriellen dreidimensionalen Raum organisiert ist und daß es sich, noch während der Leser oder Betrachter es beobachtet, verändert und neue Bedeutungen hervorruft. Der Betrachter verändert, indem er das Gedicht im Raum liest ­ das heißt sich gegenüber dem Hologramm bewegt ­ ständig die Struktur des Textes. Ein Holopoem ist ein raumzeitliches Ereignis: Es ruft Denkprozesse hervor und nicht deren Ergebnis.

Ein Holopoem ist kein Gedicht, das in Verszeilen komponiert und dann als Hologramm bearbeitet wird, noch ist es ein konkretes oder visuelles Gedicht, das holographisch adaptiert wird. Die sequentielle Struktur einer Verszeile entspricht linearem Denken, während die simultane Struktur eines konkreten oder visuellen Gedichts dem ideographischen Denken entspricht. Das in Zeilen gesetzte, auf Papier gedruckte Gedicht untermauert die Linearität des poetischen Diskurses, während das visuelle Gedicht die Wörter auf der Fläche freisetzt. Wie die Verspoesie hat auch die visuelle Poesie eine lange Geschichte, die von Simias von Rhodos über die Barockdichter bis zu den Modernisten wie Marinetti, Kamenski, Tzara, Cummings und Apollinaire reicht und weiter bis in die heutige Zeit der experimentellen Dichter aus den 60er und 70er Jahren.

Dieser Tradition folgend, gleichzeitig jedoch neue Wege beschreitend, nahm die Holopoetry 1983 dadurch ihren Anfang, daß sie die Worte von der (Buch-) Seite befreite. Damals wie heute ist es wichtig, daß das Holopoem in großem Umfang dupliziert werden kann und daß es ein leises Lesen erfordert. Im Unterschied zur visuellen Poesie versucht es, die Diskontinuität des Denkens auszudrücken. Mit anderen Worten, die Wahrnehmung eines Holopoems vollzieht sich weder linear noch simultan, sondern weitgehend in Fragmenten, die der Betrachter je nach seinen Entscheidungen bzw. seiner Position gegenüber dem Gedicht sehen kann. Die räumliche Wahrnehmung von Farben, Größen, Graden der Transparenz, Formveränderungen ist nicht von der syntaktischen und semantischen Wahrnehmung des Textes zu trennen. Die Instabilität der Farbe hat eine poetische Funktion, und die visuelle Wandelbarkeit der Buchstaben läßt diese über den sprachlichen Bereich hinausreichen.

Wenn wir Sprachelemente mit den Grundsätzen der euklidischen Geometrie vergleichen, wie Bense es in seiner Analyse visueller Texte getan hat [1],  können wir Buchstaben als Punkte interpretieren, Wörter und Sätze als Linien und visuelle Texte als Flächen. Buchstaben hätten dann die Dimension 0, Sätze die Dimension 1 und visuelle Texte die Dimension 2. Das weiterführend, könnte man allzu schnell schließen, daß den Holopoemen, die den Text von der Buchseite befreien und in den Raum projiziert werden, die dritte Dimension zukommt.

Aber tatsächlich sind Holopoeme vierdimensional, da sie die drei Raumdimensionen dynamisch mit der Dimension der Zeit verbinden. Das ist nicht die subjektive Zeit des Lesers, die sich in bezug auf traditionelle Texte findet, sondern eine Wahrnehmungszeit, die im Holopoem selbst zum Ausdruck kommt. Man muß sich allerdings nicht sehr weit umschauen, um zu bemerken, daß jedes Hologramm (nicht nur jedes Holopoem) andere Dimensionen als ‚3‘ haben kann. Denn die fraktale Geometrie vermittelt uns, daß weitere Dimensionen zwischen denen liegen, die mit ganzen Zahlen beziffert werden. So gibt es Software-Tools, durch die Bilder mit fraktalen Dimensionen erzeugt werden können. Fraktale lehren uns, den Sprung, die ‚Passage‘ von einer Dimension zur nächsten als einen neuen eigenen Wert zu begreifen. Auf diese Weise wird dann die euklidische ein Teil der fraktalen Geometrie, insofern z. B. die Dimension ‚2‘ zwischen den Dimensionen ‚1,9‘ und ‚2,1‘ liegt. Daher können Holofraktale andere Dimensionen als ‚3‘ haben.

Mathematisch bedeutet ein Fraktal, daß es ungenau zwischen einer bestimmten Dimension und der nächst höheren oder tieferen gelegenen ist. In der Kunst bedeutet ein Fraktal dann analog, zwischen der verbalen und der visuellen Dimension eines Zeichens zu liegen. Führt man Benses Analogie einen Schritt weiter, so könnte man ­ sich in Raum und Zeit bewegend ­ eine Sprache konzipieren, die aus dieser Passage vom verbalen Code (dem Wort) zum visuellen Code (dem Bild) und umgekehrt besteht. Die poetische Erfahrung wird dadurch bereichert, daß der Betrachter oder Leser ein Werk anschaut, das ständig zwischen Text und Bild oszilliert. Es ist von großer Wichtigkeit zu betonen, daß nicht alle Texte, die mit einem holographischen Film aufgenommen werden, auch Holopoeme sind. Es ist z. B. technisch möglich, ein symbolistisches Sonett als Hologramm aufzunehmen. Ein solches Sonett wird nicht einfach zum Holopoem, nur weil es auf einem holographischen Film wiedergegeben wird. Was ein Holopoem ausmacht, besteht nicht darin, daß ein vorgegebener Text holographisch aufgezeichnet wird; es kommt vielmehr auf die Erzeugung neuer syntaktischer Ordnungen, die Bewegung, Nicht-Linearität, Interaktivität, Flüssigkeit, Diskontinuität an, auf dynamische Verhältnisse, die nur im holographischen Zeit-Raum möglich sind. Dazu muß auch noch gesagt werden, daß zukünftig selbst genuine Holopoeme nicht mehr auf holographischen Film aufgenommen sein müssen, da dies digital möglich wird. Eines Tages wird man Hologramme schreiben können. Wenn es soweit ist, werden sich dadurch neue Möglichkeiten ergeben und Holopoetry wird zu anderen, neueren Bereichen des poetischen Experiments führen.

2. Grundlagen der Holopoetik

Poesie ist eine Kunst, die Worte als Rohmaterial benutzt. Visuelle Poesie reichert das Wort mit Physikalität auf der Oberfläche des Papiers an und dehnt diese Physikalität auf andere Materialien aus wie im Fall von Gedichten, die aus Holz, Plexiglas, Glas oder Metall hergestellt sind.

Holopoetry gehört in die Tradition der experimentellen Poesie, behandelt das Wort aber als eine immaterielle Form, das heißt als ein Zeichen, das sich verändern oder in Luft auflösen kann, dessen formale Steifheit gebrochen wird. Von der Druckseite und anderen fühlbaren Materialien befreit, dringt das Wort in den Raum des Lesers ein und verlangt ihm ein dynamisches Lesen ab. Der Leser muß sich um den Text herumbewegen und Bedeutungen und Verbindungen herausfinden, die die Worte untereinander im leeren Raum bilden. Daher muß ein Holopoem in einer gebrochenen Weise gelesen werden, in einer unregelmäßigen und diskontinuierlichen Bewegung, und es verändert sich, sobald es aus verschiedenen Perspektiven angeschaut wird.

Wenn man einen herkömmlichen Text liest oder die Umwelt betrachtet, werden durch jedes Auge leicht unterschiedliche Bilder wahrgenommen. Aber beim Lesen eines Buches, einer Zeitung oder eines gedruckten Gedichtes spielt dieser Wahrnehmungsprozeß gewöhnlich keine Rolle, noch beeinflußt er das Gelesene in irgendeiner grundlegenden Weise: Das linke Auge sieht virtuell das gleiche wie das rechte Auge. Im Falle des Holopoems aber gestaltet sich das Lesen als Synthese von zwei verschiedenen, über die Augen aufgenommenen Inputs und ist daher um einiges komplexer und intensiver. Hier setzt das Konzept des ‚binokularen Lesens‘ an: Wir verändern ständig die Art und Weise, in der wir den Text mental ‚editieren‘, abhängig von den verschiedenen Inputs, die sich während der verschiedenen Fixierungen jedes Auges auf die Buchstaben im Raum ergeben.

Die linguistische Struktur, die Bedeutung hervorruft, ­ die Syntax ­ verändert sich andauernd aufgrund der Wahrnehmungsaktivität des Lesers. Diese ‚perzeptive Syntax‘ des Holopoems ist so konzipiert, daß sie ein mobiles Bezeichnungssystem erzeugt und sich so ihre Ausdruckskraft auch auf den Faktor Zeit erstreckt, weil die Worte nicht auf einer Oberfläche fixiert sind, sondern vielmehr im Raum fließen.

Holotexte erhalten die Möglichkeit zu bezeichnen nur aufgrund des aktiven, perzeptiven und kognitiven Engagements des Lesers oder Betrachters. Das heißt letztendlich, daß jeder Leser seinen eigenen Text ‚schreibt‘, wenn er sich das Stück anschaut. Holopoeme halten nicht auf der Oberfläche still. Sobald der Leser nach Worten und ihren Verknüpfungen zu suchen beginnt, wandeln sich die Texte, bewegten sich im dreidimensionalen Raum, verändern sich in Farbe und Bedeutung, verbinden sich und verschwinden. Diese vom Betrachter bestimmte Choreographie ist ebenso ein Teil des Zeichenprozesses wie die sich transformierenden verbalen und visuellen Elemente selbst.

Sprache spielt eine fundamentale Rolle bei der Konstitution unserer Erfahrungswelt. Die Frage nach der Sprachstruktur problematisiert auch, wie Realitäten konstruiert werden. Holopoeme definieren eine linguistische Erfahrung, die sich außerhalb der Syntax ereignet, und konzeptualisieren Instabilität als entscheidenden Agenten des Bezeichnens. Sie reißen die Grenze zwischen Wörtern und Bildern ein und erzeugen eine animierte Syntax, die Wörter über ihre Bedeutung in der Alltagskommunikation hinausführt. Holopoeme unterlaufen fixierte Zustände (d. h. Wörter werden visuell aufgeladen, Bilder verbal angereichert) und erzeugen so eine dauerhafte Oszillation zwischen ihnen.

Die zeitliche und rhythmische Organisation von Holotexten spielt eine wichtige Rolle bei der Erzeugung dieser Spannung zwischen visueller Sprache und verbalen Bildern. Die meisten meiner Holopoeme, die zwischen 1983 und 1993 entstanden sind, behandeln Zeit als nichtlineare (d. h. diskontinuierliche) und reversible (d. h. in beide Richtungen fließende) Größe. Dies geschieht in der Weise, daß der Leser/Betrachter sich nach oben oder unten, vorn oder hinten, von links nach rechts in jeder Geschwindigkeit bewegen kann und dabei immer noch die Möglichkeit hat, Assoziationen zwischen den im ephemeren Wahrnehmungsfeld erscheinenden Worten unterzubringen.

Holopoetry fördert neue Beziehungen zwischen dem Erscheinen/Verschwinden von Signifikanten, was für die spezifische Erfahrung beim Lesen eines holographischen Textes und für unsere Wahrnehmung seiner Organisationsfaktoren sorgt. In diesem Sinne erhöht die visuelle Wahrnehmung der parametrischen Verhältnisse des Sprachlichen die Aufmerksamkeit für Bedeutungen. Während man sich lesend bewegt, verlagert man kontinuierlich den Fokus oder das Zentrum oder das Organisationsprinzip seiner Erfahrung, indem man durch verstreute Betrachtungszonen schaut. Der so erlebte Text widersteht der Fixiertheit eines Printmediums, er eröffnet eine Verzweigung des holographischen Raumes.

Insofern holographische Texte in ihrer Art irreduzibel sind, können Holopoeme nicht vokalisiert oder drucktechnisch auf Papier reproduziert werden. Da sich die Textwahrnehmung je nach Beobachterstandpunkt verändert, besitzen diese Texte nicht eine einzelne Struktur, die von einem in ein anderes Medium transformiert werden könnte. Die kombinierte Verwendung von Computern und Holographie spiegelt meinen Wunsch, experimentelle Texte zu erstellen, die Sprache, genauer: Schriftsprache, über die Linearität und Rigidität hinauszuführen, die sie in gedruckter Form charakterisiert. Niemals bearbeite ich also bereits bestehende Texte mit Holographie. Vielmehr entstehen Arbeiten, die eine eigentümliche holographische Syntax entwickeln.

3. Theoretische Fragen zu Holopoetry und Leseerfahrung

Visuelle Poesie, wie sie das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, basierte auf der Druckseite als strukturierendem Träger, als Grundlage, auf der mit Tinte die verbale Komposition arrangiert wurde. Als physikalische Oberfläche, in die das Gedicht eingeschrieben wurde, kam dem Weiß der Seite Bedeutung zu, und in den meisten Fällen stand es als Schweigen zu den verbalen Inschriften, die häufig als Lautrepräsentationen widerhallten, im Kontrast. Erst einmal gedruckt, ist das Sprachzeichen auf der Oberfläche fixiert und seine Art zu bezeichnen an die Starre der Seite gebunden, ganz ähnlich wie eine auf Leinwand gezogene Linie. Der Vergleich mit der Malerei ist nicht zufällig, da sowohl moderne Poesie als auch moderne Malerei gleichzeitig die Eigenheiten ihres Materials untersucht und so zu einer nicht-narrativen Poesie und zu einer nicht-figurativen Kunst gefunden haben. So wie moderne Malerei sich von der Repräsentation zur Abstraktion bewegt hat, so hat sich moderne Poesie von der Linie ab- und dem Fragmentarischen zugewandt. Einige Dichter haben versucht, dem alten ‚Figurengedicht‘ (ein Gedicht in Form eines Gegenstandes) eine neue Richtung zu geben, aber diese Tendenz stellt nur einen geringeren Teil der modernen und gegenwärtigen literarischen Experimente dar. Selbst in Apollinaires őuvre bezeichnen geformte Worte nicht geradewegs die Gegenstände der Formen, in die sie eingefügt worden sind, sondern erzeugen eine ideogrammatische Spannung zwischen dem Symbolischen (Verbalen) und dem Ikonischen (Visuellen).

Zu den Sprachkonventionen des Westens gehört die Orientierung des Leseprozesses von links nach rechts, wobei es sich um eine arbiträre Repräsentation der linearen Reihe gesprochener Sprache handelt. Dasselbe gilt für die zweidimensionale Seite, die diese Norm übernommen hat und von links nach rechts sowie von oben nach unten gelesen wird. In gewissem Sinne entspricht das Lesen von oben nach unten auch einer gewöhnlichen Wahrnehmung von Wirklichkeit, wie sie durch die Schwerkraft und ihr Einwirken auf die Elemente bestimmt wird. Eine Folge von Seiten wird in der Regel ebenfalls von links nach rechts gelesen und ähnelt darin wiederum der durch die Abfolge von Worten in einem Satz geformten Reihe. Unmöglich kann man die Beschränkungen vernachlässigen, denen eine poetische Schöpfung aufgrund der physikalischen Eigenschaften des visuellen Raumes unterliegt, mit dem Dichter arbeiten. Die Herausforderung für den Dichter besteht genau darin, Konventionen zu mißachten und neue Codes zu erfinden, die Sprache über das Redundante, das Geschwätzige und das Gewöhnliche hinauszuführen. Moderne visuelle Dichter haben die Wörter frei auf der Fläche verteilt oder selbstreferentielle Strukturen erzeugt, manchmal mit permutationellen Lesemöglichkeiten zwischen den Wörtern und der starren Fläche. Sie haben Wortfragmente gedruckt und deren visuellen Erscheinungswert erhöht, oder sie haben das Wort selbst zum Bild werden lassen, jedoch immer innerhalb des Rahmens der unveränderlichen Seite oder der berührbaren Grenzen fester und stabiler dreidimensionaler Materialien. Die Unveränderlichkeit und Stabilität zwei- und dreidimensionaler Oberflächen hat das charakteristische Spektrum visueller Poesie bis heute bestimmt.

In einer Reaktion gegen fixierte Strukturen erzeugt holographische Poesie einen Raum, in dem der sprachliche Ordnungsfaktor der Oberflächen zugunsten eines unregelmäßigen Zeichenflusses vernachlässigt wird, der durch den Leser niemals auf einmal erfaßt werden kann. Dieser turbulente Raum mit seinen Verzweigungen in eine Unzahl möglicher Rhythmen erlaubt die Erzeugung dessen, was ich ‚textuelle Instabilität‘ nenne. Mit textueller Instabilität meine ich genau die Bedingung, nach der ein Text nicht eine einzelne visuelle Zeitstruktur vorgibt, in der er vom Betrachter gelesen wird, sondern verschiedene und transitorische verbale Konstellationen hervorbringt, in Abhängigkeit von der wahrnehmenden Erforschung durch den Rezipienten. Die Unterschiede zwischen Holopoetry und anderen Formen experimenteller Poesie sind durch eine Reihe von Merkmalen gekennzeichnet, die gemeinsam darauf zielen, den Text zu destabilisieren, ihn in seine Spezifik als schriftlicher (Text) im Gegensatz zu graphischer Repräsentation (von Rede) hineinzustürzen, eine Syntax flüchtiger Transformationen und abrupter Sprünge zu erzeugen.

Derrida vertritt die Auffassung, daß kein Text vollständig durch seinen Autor kontrolliert werden kann, daß diesem die inhärenten Widersprüche und Konnotationen des Textes unvermeidlich entgleiten [2].  Die genaue Plazierung (scheinbar fester) Wörter auf der (unbelebten) Oberfläche der Seite sorgt bei Autor und Leser für die Illusion, daß sie den Text kontrollieren, ihn meistern und kommandieren könnten (und häufig auch für die Illusion einer äußeren Wirklichkeit, auf die er sich bezieht). Holographische Dichtung versucht dagegen, die Unmöglichkeit einer absoluten Textstruktur auszustellen. Sie unternimmt den Versuch, störanfällige verbale Muster zu erzeugen, die kleine Bedeutungsveränderungen, den wahrnehmenden Untersuchungen des Lesers entsprechend, wie unter einer Linse vergrößern. Ein Beispiel: Man kann eine syntaktische Struktur erzeugen, in der man zwanzig oder mehr Wörter sehen könnte, die den gleichen Raum beanspruchen, ohne sich zu überschneiden. Ein Wort könnte sich auch in ein anderes Wort, in eine andere Form verwandeln oder auch in einem Augenblick verschwinden. Buchstaben können in sich zusammenfallen und sich wieder aufbauen oder dahingehend verändern, daß sie in einem zeitlich rückläufigen Übergang andere Wörter formen. Diese wie alle anderen latenten Ausdrucksmöglichkeiten der Holopoetry sind in ihrer Grammatik einzigartig, und sie sind nur möglich, weil der von mir so entworfene Raum im Gegensatz zu den spürbaren Oberflächen von Seiten und Objekten ein oszillierendes Feld diffraktionierten Lichtes darstellt. Das Weiß der Fläche, das einmal Stille repräsentierte, wird entfernt und was bleibt, ist leerer Raum, ist die Abwesenheit einer (drucktechnischen) Grundlage, ohne besonderen symbolischen Wert. Die Lücken zwischen Wörtern und Buchstaben repräsentieren nicht definitiv die Abwesenheit von Klang, da die photonischen Inschriften nicht grundsätzlich für seine Anwesenheit stehen. Wir befinden uns im Bereich eines raumzeitlichen, vierdimensionalen Schreibens, in dem räumliche Lücken auf nichts anderes als die potentielle Anwesenheit von Graphemen hinweisen. Die Lücken sind unsichtbar, anders als das Weiß auf der Buchseite. Sie stellen, Derridas Worte buchstäblich genommen, ein Wechselspiel zwischen Abwesenheit und Anwesenheit dar [3].3 

Unnötig zu betonen, daß z. B. das geschriebene Wort AIRPLANE, um sich auf das Leute und Gegenstände in der Luft transportierende Fahrzeug zu beziehen (es zu bedeuten), in ordentlichen textuellen und kulturellen Kontexten stehen muß und daß seine Buchstaben von unseren Sinnen in einer ordentlichen Reihenfolge wahrgenommen müssen. Das Wort, das sich aus dieser Buchstabenreihe ergibt, muß visuell konstant bleiben. In der visuellen Poesie ist das verbale Zeichen einer Reihe von graphischen Verfahren unterzogen worden, die die Wortbedeutungen über ihre konventionellen Assoziationen hinaus erweitern sollten. Aber selbst wenn ein gedrucktes Wort ausgeschnitten, fragmentiert und / oder in eine Collage integriert wird, kann es doch nicht der Unveränderbarkeit seiner letztendlichen Fassung entrinnen.

Die Auflösung der Härte des poetischen Raumes, die durch die diskontinuierliche Syntax der Holopoetry möglich wird, betrifft auch die bezeichnenden Einheiten des Gedichts, also Wörter und Buchstaben. Eines der Elemente der Holopoetry, das dennoch nicht notwendig in allen holographischen Texten erscheint, besteht in dem von mir so benannten ‚Fließzeichen‘ (fluid sign). Es handelt sich dabei im wesentlichen um ein sprachliches Zeichen, das seine ganze visuelle Konfiguration mit der Zeit verändert und sich daher der konstanten Bedeutung eines gedruckten Zeichens im oben genannten Sinne entzieht. Fließzeichen sind zeitreversibel, was heißt, daß die Transformationen von Pol zu Pol ganz nach Wunsch des Rezipienten fließen können und daß sie auch kleinere Kompositionseinheiten in viel größeren Texten werden können, in denen jedes Fließzeichen mit anderen seinesgleichen durch diskontinuierliche Syntax verbunden ist.

Fließzeichen bringen eine neue Art verbaler Einheiten hervor, in denen ein Zeichen nicht entweder das eine oder das andere Ding ist. Ein Fließzeichen ist wahrnehmungsmäßig relativ. Es kann für zwei oder drei Betrachter, die zusammen in je unterschiedlichen Perspektiven lesen, unterschiedliche Dinge zur gleichen Zeit darstellen; für einen seine Position wechselnden Leser kann es sich selbst entgegenlaufen und sich ununterbrochen zwischen so vielen Polen verändern, wie sie der Text bereithält.

Fließzeichen können auch Metamorphosen zwischen einem Wort und einer abstrakten Form anstoßen, oder zwischen einem Wort und einer Szene oder einem Gegenstand. In diesem Falle verändern beide Pole wechselseitig ihre Bedeutungen. Es findet eine Transfiguration statt und erzeugt Zwischenbedeutungen, die dynamisch und in der Holopoetry ebenso wichtig sind wie diejenigen Bedeutungen, die für Momente an den Polen entstehen. Die Bedeutung von Konfigurationen im Zwischenbereich kann nicht durch eine sprachliche Beschreibung ersetzt werden, wie dies etwa für das Wort AIRPLANE in einem ordentlichen Kontext durch seine Definition erfolgen kann (“ein Leute und Gegenstände in der Luft transportierendes Fahrzeug”). Noch können sie gegen Synonyme oder spezielle Worte ausgetauscht werden, so wie ‚grau‘ eine spezielle intermediäre Position oder Bedeutung zwischen ‚schwarz‘ und ‚weiß‘ bezeichnet.

In der Holopoetry wird mittels transitorischer Buchstabenclustern oder ephemerer Formen, die zwischen Wort und Bild liegen, angestrebt, die poetische Imagination dynamisch zu dehnen und Bedeutungen, Ideen und Gefühle anzubieten, die mit gewöhnlichen Mitteln nicht zu vermitteln sind. Holopoetry richtet eine Syntax unterbrochener Ereignisse ein, eine animierte Sprache, die ihrer Interpretation ausweicht. Holopoetry ist nicht möglich ohne das sich ausbreitende Licht als Medium für interaktives Lesen/Schreiben. In der Holopoetry sind Texte Zeichennetzwerke, die durch ‚motion scripting‘ und diskontinuierliche Worterscheinungen animiert werden.

4. Holopoeme schreiben

Von 1983 bis 1987 strebte ich zu den Grenzen der optischen Holographie und schrieb Gedichte, die in das Feld der Poesie zum ersten Mal Kompositionselemente einführten wie Pseudoskopie, Diskontinuität, Auflösung in Licht, dreidimensionale Juxtapositionen, räumliche Verdichtung, integrale Animation, Farbinstabilität und digitale Synthese unmöglicher Räume. Was ich in dieser Phase an Arbeiten erstellt habe, wurde in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt. Als Konsequenz meiner Suche nach einem turbulenten Raum, der anfällig für Wandlungen ist, begann ich 1987 mit einer neuen Textart zu experimentieren, die ich digitale Holopoetry nenne. Ich schreibe digitale Holopoeme in einem Prozeß stereoskopischer Synthese ­ im Gegensatz zur Methode optischer Aufzeichnung, die ich für die meisten meiner anderen Holopoeme benutzt habe. Dieses Verfahren erlaubt mir, jedes Element mit größerer Präzision zu handhaben [4].4 

Die von mir entwickelten Schreibtechniken ermöglichen mir, Texte zu schreiben, in denen der Leser Worte und Buchstaben aus ihrer Position in einer Raumzone treibt, nur indem er sie anschaut. Die gebrochene Choreographie meiner jüngsten Texte erhält ein Bewegungsmoment zusätzlich zu den ‚Quantensprüngen‘ und optischen Fusionen, die zuvor in zwei oder mehr Zonen auftraten. Jetzt kann ich Stücke schreiben, in denen der Leser animierte Fragmentierungen und momentane Metamorphosen in einer einzigen Zone wahrnehmen kann. Ich kann diese und andere Möglichkeiten auch in hybride Gedichte einbauen, die das Optische und das Digitale integrieren. Mit digitalen Holopoemen dehne ich die Löslichkeit der Zeichen auf die verbalen Partikel der Schriftsprache, die Buchstaben, selbst aus, erweitere die Skala von Rhythmen und Signifikationen des Textes.

Mein Schreibprozeß kann wie folgt umrissen werden: 1) Generierung und Manipulation der Textelemente mittels digitaler Tools im simulierten Raum der Computer-‚Welt‘. Dazu benutze ich raster- oder vektororientierte Software (dieser Schritt könnte auch als Modellphase bezeichnet werden); 2) Studium und vorgängige Dekomposition der vielfältigen visuellen Konfigurationen, die der Text eventuell haben wird; 3) Wiedergabe der Buchstaben und Wörter, d. h. Übertragung von Schattierungen und Texturen auf die Oberfläche der Modelle (Texturmuster können je nach Wunsch entworfen werden, Schatten können vermieden werden, wo sie im Umgang mit fühlbaren Modellen notwendig auftreten würden); Interpolation, d. h. Erzeugung der animierten Sequenzen, die dann als einzelne Datei im Computerspeicher abgelegt werden (dieser Schritt kann auch als ‚motion scripting‘ bezeichnet werden); 5) Dateiexport in eine Animationssoftware und Editierung der Sequenzen (inklusive der Nachbearbeitung der Textelemente); 6) rahmengenaue sequentielle Aufzeichnung der einzelnen Szenen auf Film, die diskreten Textbewegungen entsprechen (auch mit einem LCD-Bildschirm möglich); 7) sequentielle Aufzeichnung der einzelnen Szenen auf ein Laserhologramm und 8) abschließende holographische Synthese, die dadurch erreicht wird, daß die im Laserhologramm gespeicherte Information auf ein zweites Hologramm übertragen wird, und nun in weißem Licht betrachtet werden kann.

In diesem Prozeß wird Film (aufgrund seiner hohen Auflösung) nur als temporäres Speichermedium genutzt. Wesentliches Merkmal des Filmverfahrens im Kino ist die Projektion von einem und nur einem Rahmen zu einer Zeit. Alle Rahmen werden auf dieselbe Stelle projiziert, eins nach dem anderen in einer raschen Abfolge. Das Publikum nimmt dann immer genau denselben Rahmen mit beiden Augen wahr. Im dreidimensionalen Film aber werden zwei Rahmen gleichzeitig auf dieselbe Stelle projiziert. Beide Rahmen korrespondieren genau demselben Augenblick, jedoch von verschiedenen Blickwinkeln aus. Das Publikum nimmt einen Rahmen mit dem einen Auge, den anderen mit dem anderen Auge wahr und bildet dadurch ein stereoskopisches Bild. In der Holopoetry besetzten alle Rahmen gleichzeitig denselben Raum, alle zur gleichen Zeit. Sie werden nicht gleichzeitig projiziert, sondern schweben im selben Raum. Sie sind nur wahrnehmbar, wenn der Betrachter sich im Bezug auf das Hologramm bewegt. Rahmen können entsprechen: 1. demselben eingefrorenen Moment oder dreidimensionalen Raum, wie er von verschieden Blickwinkeln aus gesehen wird, 2. verschiedenen Momenten eines Vorgangs, 3. völlig verschiedenen Bildern mit je unterschiedlichen raumzeitlichen Referenzen. All diese Möglichkeiten sorgen für neue Strategien des Lesens und Schreibens.

Ein Schriftsteller, der holographisch arbeitet, muß die Vorstellung vom Leser als idealen Dekodierer seines Textes aufgeben. Er muß mit einem Leser rechnen, der sehr persönliche Entscheidungen in bezug auf Richtung, Geschwindigkeit, Distanz, Anordnung und Blickwinkel trifft, je nach Leseerfahrung. Bei der Textherstellung muß der Autor berücksichtigen, daß diese Entscheidungen in ihrer Subjektivität vielfältige und verschiedene Realisierungsmöglichkeiten des Textes erzeugen und ­ wichtiger noch ­ daß all diese Ereignisse gleichwertige Begegnungen mit dem Text sind.

5. Holopoetry und die Zukunft experimenteller Poetik

Holopoetry definiert einen neuen Bereich poetischer Forschung, in dem der Text im formbaren Medium des Lichts geschrieben wird, das Wort von Oberflächenzwängen befreit ist und Textualität aus Signifikanten in Bewegung besteht. In einem Holopoem kann das verbale Phänomen nicht von der raumzeitlichen Umgebung des optischen und synthetischen Hologramms getrennt werden.

Wenn man sich mit der Entwicklung einer neuen Poesie im digitalen Zeitalter beschäftigt, kommt es darauf an, visuelle Poesie in einem anderen als dem Printmedium zu schreiben, in einem unverbrauchten Medium, dessen Konventionen erst noch erfunden werden müssen. Für mich ist die Holographie ein solches Medium. Allerdings ist mir wichtig, daß der bloße Gebrauch neuer Medien noch keinen Qualitätsstandart, noch keinen authentischen Beitrag zum Repertoire experimenteller Schreibweisen bedeutet. Wenn jemand z. B. Holographie nur dazu benutzt, ein Gedicht zu reproduzieren, das vollständig in einer anderen Art und Weise (Verse, Graphik etc.) realisiert wurde, entsteht nicht das, was ich ein Holopoem nenne.

Wir sind in westlichen Gesellschaften alle an elektronische Texte des Fernsehens gewöhnt, wie sie auf dem Bildschirm recht kunstvolle Pirouetten drehen: Ein Golfer schlägt einen Ball, und über den Bildschirm werden Buchstaben gestreut, die ein Turnier ankündigen. Ein elektrischer Rasierer folgt dem Weg eines Textes über dieses Produkt, ‚rasiert‘ dabei diesen Text. Logos fliegen onscreen, um die Visual Identity großer Firmen zu vermarkten etc. Der dynamische Sprachgebrauch, an den wir im Fernsehen gewöhnt sind, erzeugt zumeist Redundanz, Gewöhnlichkeit, Banalität.

Die neue Dichtergeneration gehört in die Medienkultur. Sie atmet die Luft von Fernsehen, Video, Videophon, Computer, virtueller Realität, CD, CD-ROM, Telepresence, Holographie und Internet. In einer literarischen Kultur, die nach wie vor vom Printmediun bestimmt wird, wird der Autor experimenteller Poesie, so er ausschließlich in elektronischen oder photonischen Medien gelesen werden kann, nur mit vielen Schwierigkeiten ein Publikum erreichen (wie klein es auch immer sei). Ungeachtet dieser Probleme oder gerade ihretwegen, ist es an dieser Generation, dynamische elektronische und photonische Texte zu erstellen, die die konzeptuelle Kraft und die geheimnisvolle Schönheit der Sprache zurückgewinnen.

Aus dem Englischen von Friedrich W. Block

Anmerkungen:

1- Max Bense: Textos Visuais, in: Pequena Estética, São Paulo 1975, S. 176f.

2- Bei Jacques Derrida, Grammatologie, Frankfurt 1983, S. 273, heißt es: “der Schriftsteller schreibt in einer Sprache und in einer Logik, deren System, Gesetze und Eigenleben von seinem eigenen Diskurs definitionsgemäß nicht absolut beherrscht werden können. Er bedient sich dieses Systems, indem er sich in gewisser Weise und bis zu einem gewissen Grad von ihm beherrschen läßt. Die Lektüre hingegen muß ein bestimmtes, vom Schriftsteller selbst unbemerktes Verhältnis zwischen dem, was er an verwendeten Sprachschemata beherrscht, und dem, was er nicht beherrscht, im Auge behalten.”

3 - Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen, in: P. Engelmann (Hrsg.): Postmoderne und Dekonstruktion, Texte französischer Philosophen der Gegenwart, Stuttgart 1990, S. 114-139 (hier S. 137): “Das Spiel ist immerfort ein Spiel von Abwesenheit und Präsenz, doch will man es radikal denken, so muß es der Alternative von Abwesenheit und Präsenz vorausgehend gedacht werden.”

4 - Vgl. V. Whitman: Holopoetry: The New Frontier of Language ­ An Interview with Eduardo Kac, in: Tung H. Jeong (Hrsg.): Display Holography (Fifth International Symposion), Proc. SPIE 2333, 1995, S. 138-145. Zur weiteren Information vgl. Eduardo Kac: Holopoetry and Fractal Holopoetry, in: Leonardo, 22, No. 3/4, 1989, S. 397-402; ders.: Recent Experiments in Holopoetry and Computer Holopoetry, in: Tung H. Jeong (Hrsg.): Display Holography (Fourth International Symposion), Proc. SPIE 1600, 1991, S. 229-236; ders.: Holopoetry, Hypertext, Hyperpoetry, in: Tung H. Jeong (Hrsg.): Holographic Imaging and Materials, Proc. SPIE 2043, 1993, S. 72-81.


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