HOLOPOÉSIE ET DIMENSION FRACTALE

Eduardo Kac

Lorsqu'il a conçu l'holographie en 1947, Dennis Gabor était davantage préoccupé par la formation d'images dans un microscope électronique que par les nouvelles possibilités esthétiques - loin, donc, de supposer que cette nouvelle technologie allait changer la culture humaine comme l'avaient fait la typographie, la photographie puis la télévision et le micro-ordinateur. Ces technologies n'ont pas seulement mis en échec les arts qui les ont précédées mais ont encore engendré de nouvelles formes de création verbale et visuelle.

En 1962, deux ans après l'invention du rayon laser, les savants Leith et Upainieks, aux Etats-Unis, et Denisyuk, en Union Soviétique, ont produit les premières images holographiques du monde, confirmant ainsi la théorie de Gabor. Un film photosensible reçoit, simultanément, la lumière directe du laser et la lumière laser réfléchie par un objet. Toutes deux interfèrent, engendrant dans l'émulsion holographique un patron optique géométrique, l'hologramme, soit encore l'information visuelle et spatiable de l'objet. Les découvertes de ces savants indiquent un art totalement nouveau qui se base sur la maîtrise totale de la lumière, sur l'immatérialité et la focalisation des images dans l'espace.

Une définition simple de l'hologramme dirait qu'il s'agit de la reproduction lumineuse tridimensionnelle d'un objet, de façon à ce que, lorsque celle-ci est correctement illuminée, elle reconstruise l'information optique telle quelle dans l'espace. Des hologrammes communs d'objets conventionnels forment une mimesis en termes d'amplitude, de longueur et de phases d'ondes électromagnétiques. Mais si les objets possèdent une existence physique et palpable - tel n'est pas le cas du langage.

Alors que l'admiration pour des objets tridimensionnels destitués de toute physicalité marque un niveau primaire de la découverte d'une des caractéristiques de cette nouvelle technologie, la structuration de messages dans l'espace discontinu - poésie holographique, ou holopoésie - se configure en un projet expérimental précis car c'est l'image mentale du langage qui s'extériorise. La pensée discontinue est cristalisée dans l'holopoème suivant des syntaxes complexes qui ne peuvent exister qu'holomorphiquement (syntaxes orbitales, courbes etc.). En envoyant plusieurs inputs visuels en même temps au cerveau, l'holopoème conditionne sa perception-cognition à la parallaxe binoculaire, aux mouvements sur la position de la rétine et à la position relative de l'observateur dans le champ visuel.

LECTURE BINOCULAIRE

Depuis que la poésie est devenue un art écrit, elle en est venue à se transformer chaque fois plus en création visuelle où parole et image se fondent en une forme qualitativement différenciée. Cependant, dans ce processus, la binocularité de la vision humaine n'a pas eu le moindre rôle. Finalement, de l'imprimerie typographique aux systèmes électroniques, il y eut davantage une expansion des possibilités qu'un changement substantiel dans le procédé de lecture-perception du texte. Des poèmes imprimés ou en displays électroniques restent identiques si nous les observons de l'oeil droit ou gauche ; ils demeurent immuables que nous les regardions de près ou de loin, de haut en bas, d'un côté ou de l'autre.

Le poème holographique est la tentative high tech de rompre avec cette tradition monoscopique en poésie ; en se basant sur la vision binoculaire il cherche à augmenter les limites de la perception humaine et de la méthode qui compose le poème.

Créer des textes structurés lumineusement dans l'espace, pour être "lus" avec les deux yeux, chacun d'eux envoyant au cerveau des informations différentes en accord avec les positions relatives de l'observateur, est le point de départ d'une recherche en expansion. Face à l'holopoème, le cerveau change constamment la façon de "monter" mentalement le texte, en se basant sur les inputs reçus durant les différentes fixations des yeux sur les lettres dans l'espace. Nous nous trouvons face à une nouvelle façon de penser le poème, où les mots assument des configurations oscillatoires en des temps et des espaces variables et pré-programmés.

La physique du XXe siècle a montré l'insuffisance de la géométrie euclidienne pour la compréhension de phénomènes spatiaux plus complexes que ceux qui surviennent dans l'ordre statique de la ligne (unidimensionnelle), du plan (bidimensionnel) et de l'espace (tridimensionnel). Conscient de la possibilité d'agrandir le champ des expérimentations linguistiques au-delà de ces paramètres, c'est en 1983 que j'ai créé, avec Fernando Catta-Preta, l'oeuvre qui fonde l'holopoésie : Holo/Olho (Holo/Oeil). Dans ce travail, diverses possibilités expressives de l'holographie sont agencées en synergie, comme la structuration du message dans les espaces orthoscopique/virtuel et pseudoscopique/réel (endroit et envers, dedans et dehors de l'hologramme), découpage et montage spatial (en dramatisant dans la syntaxe la propriété holographique de contenir le tout dans la partie et vice-versa), etc.

Après Holo/Olho nous avons produit ensemble Abracadabra, Oco et Zyx, en recherchant d'autres champs dimensionnels de l'holopoésie. Plus récemment, j'ai développé des nouveux travaux : Chaos et Wordsl. Toujours au niveau syntactique, ces oeuvres récupèrent des concepts importants de la physique de ce siècle, comme la théorie du chaos. Actuellement, je me consacre à la recherche de la géométrie fractale dans la computation graphique pour la création d'holopoèmes engendrés par ordinateur, en travaillant conjointement avec le cybergraphiste Ormeo Botelho.

DIMENSION FRACTALE

En 1975, le mathématicien Benoît Mandelbrot publiait "La géométrie fractale de la nature", et définissait le concept de dimensions fractionnaires selon lequel les dimensions ne doivent pas toujours être considérées selon des nombres entiers mais peuvent être divisées en fractions afin d'obtenir d'autres fonctions que celles de la géométrie euclidienne du point, de la ligne et de la surface.

Suivant la géométrie fractale, la mesure d'un objet géométrique dépend du point d'observation de celui qui la mesure, et la valeur déterminante des variations est la dimension fractionnaire. Avec leur caractérisque aléatoire, les fractales en computation graphique ouvrent un éventail de nouvelles possibilités pour l'holopoésie, car au moyen de l'holopoème créé par ordinateur on ignore définitivement les limites de l'univers matériel et on travaille seulement avec les algorithmes complexes du modèle fractal.

L'un des aspects les plus fascinants de cette recherche est l'exploration expressive de l'analogie intrinsèque qui existe entre les modèles fractal et holographique, car alors que dans le premier la forme globale de l'objet répand sa micro-structure, dans le second le tout est contenu dans la partie et vice-versa. Des expériences comme celle-là prouvent la rupture significative que l'holopoésie opère par rapport à la poésie visuelle, qui se trouve aujourd'hui circonscrite au monde des matériaux solides et à l'univers sémiotique de la concrétion du signe graphique, alors que l'holopoésie introduit dans ses méthodes de composition et dans son procédé de lecture des problèmes relatifs à la complexité de la perception humaine.

Comment le cerveau organise-t-il spatialement l'information ? Quelles sont les oscillations de l'énergie à la matière et vice-versa ? Quelles sont les limites du réel si la réalité n'est que l'avancement de l'onde électromagnétique ? Comment lire un texte dans l'espace s'il est déjà autre par un rapide mouvement dans le champ de la perception ? Comment situer lexiquement le signe qui apparaît et disparaît et vice-versa instantanément? Comment formuler une épistémologie de l'holotexte ? Dans la recherche de la technopoésie du XXle siècle, le procédé optique de l'information poétique et la réflexion holistique de celui-ci semblent indiquer la voie de la réponse à quelques unes ces questions.


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