Originalmente publicado em: BLIMP, Graz, Austria, Fall 1995, pp. 48-57.
Primeira publicação em português em: Maciel, Katia: Transcinemas (Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008).


Além do paradigma espacial: tempo e forma cinemática na arte holográfica

Eduardo Kac

De todas as novas tecnologias que modificaram o panorama midiático no fim do século XX, a holografia talvez seja a que continua menos entendida tanto pelo público em geral quanto pela crítica especializada. O reduzido número de exposições de grande porte e de artigos críticos sobre arte holográfica revela um território a ser ainda explorado.

Uma das falsas concepções mais recorrentes sobre a holografia é a noção de que sua propriedade visual primária é a produção de imagens “ilusoriamente” tridimensionais, ou seja, um tipo de fotografia espacial dotada de uma dimensão adicional. Em geral, essa falsa concepção é fundada em expectativas não correspondidas e comparações improdutivas com outras mídias, quando não em pesquisa pobre ou inexistente (Lightfoot, 1989; Maline, 1991). Mostrarei aqui que pensar a holografia nesses termos simplistas não revela suas características e direções mais significativas.

O objetivo deste ensaio é desfazer tal tipo de ilusão pela demonstração de que a experiência estética da holografia é, de fato, muito mais complexa do que parece à primeira vista. Revelarei a holografia como uma mídia cuja base é o tempo e as circunstâncias em que ela tem sido explorada dessa forma por artistas. O exame de alguns poucos artistas circunscreve o problema e sugere diversas abordagens. Assim, a apreciação de direções estéticas e técnicas da experiência temporal na holografia também levará a uma melhor compreensão de seu potencial artístico.

 

 

Holografia experimental, cinema fotônico

 

Em artigo que discute a especificidade da imagem digital em movimento em relação a outras formas de cinema, Gene Youngblood escreveu:

Cinema é a arte de organizar um fluxo de eventos audiovisuais no tempo. É um evento-fluxo, como a música. Há ao menos quatro mídias com as quais se pode fazer cinema – filme, vídeo, holografia e código digital estruturado–, da mesma maneira que há muitos instrumentos com que se pode fazer música. É claro que cada mídia possui propriedades distintas e contribui de maneira diferente para a teoria do cinema; cada uma delas expande nosso conhecimento acerca do que o cinema pode ser ou fazer (Youngblood, 1989: 27).

 

Essa observação é de particular interesse porque enfatiza a holografia como uma mídia temporal, e não como uma técnica de imagens tridimensionais. Na verdade, o tempo se manifesta na arte holográfica não só como fluxo de imagens mas também como simultaneidades suspensas e estruturas descontínuas.

Não obstante a eventual existência de filmes holográficos digitais no futuro, a natureza multimídia do computador leva à redefinição ou, ao menos, ao alargamento da definição do que a holografia é ou pode ser por conta dos recursos que disponibiliza ao artista. Praticada por um pequeno grupo de artistas em todo mundo, a arte holográfica afirma o tempo, expresso na forma de mudanças e transformações, como uma característica estética tão importante quanto as três dimensões do espaço. Hologramas cuja base é o movimento, criados por computador ou não, tornam-se eventos interativos que podem ser percebidos a partir de qualquer direção, para frente ou para trás, rápida ou lentamente, dependendo da posição relativa e da velocidade do espectador. À diferença do fluxo unidirecional do filme e da música, como mencionado por Youngblood, hologramas quadridimensionais são “eventos flutuantes,” sem início nem fim. O espectador pode começar a assistir ou explorar em qualquer ponto. O tempo é suspenso de seu contínuo estendido e mantém a possibilidade de avançar ou retroagir, em reação ao ato de olhar.

            Vários hologramas e instalações holográficas hoje criadas envolvem manipulação eletrônica da imagem e síntese digital, bem como dialogam com outros campos, como a fotografia, o cinema e o vídeo. Tais trabalhos exploram o tempo de maneira única e revelam o potencial artístico da holografia com outras mídias. Muitos hologramas criados por cientistas ou hológrafos comerciais não possuem movimento ou têm apenas movimentos muito limitados porque, em geral, suas imagens objetivam reproduzir um ambiente ou objeto virtual com a típica estabilidade visual da holografia tradicional. Uma vez que o objeto físico na maioria dos hologramas é tridimensional e estático, muitos hológrafos usam o computador para criar objetos virtuais igualmente estáticos. Os hologramas produzidos dessa maneira enfatizam o espaço em detrimento do tempo, e o volume em detrimento do movimento.

            Não é preciso examinar detalhadamente o desenvolvimento tecnológico dos sistemas de imagem automática desde o início do século XIX para entender como se criaram as condições históricas, estéticas e materiais que tornaram possível a síntese digital da imagem holográfica. Num claro desdobramento da aspiração da pintura à verdade e à veracidade, a fotografia, a princípio, fixou imagens vistas na natureza. A câmera escura, usada por pintores há séculos, tornou-se um instrumento essencial para o fotógrafo. A seguir, os fotógrafos tentaram capturar diferentes momentos de uma ação. Nesse contexto, a análise do movimento realizada por Muybridge e a cronofotografia de Marey pavimentaram o caminho para o cinema. Numa de suas conseqüências, Edison e os irmãos Lumière mostraram que imagens representando o movimento podiam ser não só gravadas como quadros fixos, mas também postas em movimento, permitindo-nos ver representações de eventos gravados como um fluxo temporal. Muitas décadas depois, a tecnologia do vídeo tornou instantânea a gravação e eliminou o intervalo de tempo entre a ação e sua projeção, bem como reforçou a congruência entre representação e referente. Recentemente, os computadores pessoais parecem ter demolido a ambição pela verdade da fotografia, uma vez que permitem a qualquer um a manipulação de imagens fotográficas, facilmente recombinadas da maneira que se quer. Ao passo que a fotografia forçou a pintura a redefinir a sua direção em meados do século XIX, os computadores de hoje têm impacto similar sobre a fotografia. Como a holografia se encaixa nesse contexto, uma vez que hologramas são regularmente sintetizados a partir de fontes secundárias, entre as quais fotografia, vídeo, filme, sensores e imagens digitais?

 

 

Mídias mistas, memórias mistas

 

O artista e hológrafo americano Dean Randazzo usou computadores, vídeos, filmes e técnicas fotográficas para criar obras de arte holográficas complexas e de beleza singular (Randazzo, 1992, 1993). Hologramas como Pasqualina #5 revelam como o artista une sua imaginação pessoal a uma aguda sensibilidade técnica, intercalando imagens que definem seu espaço por meio de uma intrincada articulação cinética da luz.

Para cada uma de suas obras, Randazzo cria um paradigma de arquivos fotográficos e cinematográficos de eventos de sua familia claramente definidos no tempo. Em seguida, desloca a referência temporal pela associação de imagens de eventos que podem ter ocorrido com uma separação de até cinqüenta anos. Muitos dos negativos, fotos e fotogramas originais que Randazzo manipula estão deteriorados, tendo sua camada de prata sido parcialmente dissolvida pela ação do tempo. Ele faz uso dessas imagens com o intuito de sugerir a dissolução simbólica da memória. Em seus hologramas, lembranças tênues, rostos evanescentes, corpos parcialmente apagados e ambientes dissolvidos abrem um portal para as próprias lembranças do espectador.

Atento à capacidade dos hologramas de armazenar informações de maneira não localizada, (Ao contrário da fotografia, na qual há uma coincidência entre imagem e suporte (um grão de prata ou um ponto de um jato de tinta registram um pequeno componente de uma imagem), na holografia o fragmento contém a informação total da cena, assim como também é possível o registro de múltiplas cenas distintas em único holograma). Randazzo, em vez de produzir imagens tridimensionais, utiliza mais de noventa fotos diferentes em Remnant 1 and 2, obra em que se combinam fotografias e estereogramas feitos a partir de filmes caseiros de imagens de um marinheiro e uma noiva. Em vez de seguirem a lógica de um estereograma convencional, que reúne duas imagens bidimensionais para criar uma única imagem tridimensional, os hologramas estereográficos de Randazzo são distorcidos ou transformados.

A maioria de seus trabalhos pode ser vista pela frente e por trás, uma vez que o artista quer usar o plano fílmico como referência física e também como “dispositivo transitório”. O espectador não deve esperar ver o “outro lado” da imagem no “outro lado” do holograma, pois em sua obra o espaço é demarcado pelo movimento e pela posição relativa das imagens, e não pela estabilidade das formas. Em Trace (1990), um único painel visto de ambos os lados, Randazzo emprega diversas imagens dinâmicas, entre as quais a de uma pessoa andando em negativo e positivo, e um artefato de metal que gira mais de 360º em seu eixo vertical, desobedecendo a estereoscopia tradicional. A ação acontece em diversos planos e a estrutura do espaço se revela quando o espectador vê os dois lados e ativa diversas outras imagens reais e virtuais que surgem a um só tempo em várias direções.

Em alguns trabalhos, Randazzo emprega diversas técnicas digitais, seja para fazer animações de texturas, seja para manipular a escala de cinza (e outras características) de fotos antigas ou fotogramas de filmes. Em Reliquary study #2, uma imagem do rosto de uma mulher é submetida digitalmente a várias transformações de tonalidade. Ao mesmo tempo, a imagem de um pequeno artefato gira vagarosamente em sua integridade visual, já que se preserva o tempo estereoscópico. A mescla de imagens digitais e de imagens estereográficas produz uma animação complexa, como se décadas de decomposição se comprimissem num evento holográfico.

O método de trabalho usual de Randazzo começa com uma seleção de imagens ligada ao passado por meio da luz. Ele, então, manipula essas imagens esmaecidas com outros processos fotográficos, em especial a edição cinematográfica ou técnicas digitais. Por fim, as imagens resultantes são manipuladas holograficamente e se tornam novamente luminosas. Em sua delicadeza cromática e desmoronamento visual, as imagens reminiscentes de Randazzo parecem mostrar que, quando fragmentos da memória são trazidos à luz, há um mundo a ser descoberto.

 

 

Coreografias de luz

 

Um dos mais intrigantes e fascinantes estilos de trabalho holográfico se dá em torno da modulação de estruturas luminosas em que a própria luz é controlada como uma nova mídia visual. Na holografia, a arte da luz em movimento desprovida de referencialidade adquire caráter próprio. Artistas como Rudie Berkhout, Paul Newman e Vito Orazem criam sutis orquestrações de formas de luz que, a um só tempo, comunicam qualidades espirituais humanas e revelam uma inesperada luminescência visual. Em seus trabalhos, o lúdico se prolonga da manipulação dinâmica de formas luminosas a um diálogo entre espectador e obra, já que é por intermédio de seu movimento que a holografia se ativa. Na holografia, os artistas trabalham não a ação da luz em superfícies, como em um fotograma, e sim a manipulação dinâmica, gravando e reconstruindo o fenômeno luminoso.

            O artista e hológrafo holandês Rudie Berkhout, pioneiro da arte holográfica que começou seu trabalho em meados dos anos 1970 e desenvolveu sua carreira em Nova York, combinou o interesse pelas propriedades espaciais do holograma com a delicada manipulação de imagens fluidas (objetos não estáveis) (Berkhout 1989). Desde o início, ele evitou, de maneira intencional, o uso de formas imediatamente reconhecíveis, a fim de levar o espectador para novos mundos criados nos parâmetros espaciais e temporais da holografia.

            Muitas vezes, seus hologramas engajam o espectador num novo senso de composição, em que o espaço vazio desafia a inevitável ligação entre a tridimensionalidade e a matéria, e no movimento cuidadosamente controlado, que pode oscilar entre a violenta fusão de imagens, como em Sketching away (1979), e a ondulação mais delicada de cores no espaço, como em Trails (1986). Muitos dos hologramas de Berkhout, como Deltawerk (1982) ou Ukiyo (1983), evocam a aparência de uma paisagem espacial ou luminosa, sugerindo por meio de linhas abstratas ou elementos visuais protuberantes (que realmente saem do plano da imagem) uma visão estendida  no ar de um universo subjetivo. Essas, contudo, não são paisagens espaciais contemplativas. Já que em seus hologramas muitas vezes as imagens estão em movimento, o espectador é convidado a explorá-las de modo dinâmico e, movendo-se à frente da obra, a descobrir sutis mudanças cromáticas e espaciais. Isso não raro revela novos elementos não percebidos de início, que podem ser experimentados simultaneamente por vários espectadores. O artista vê nessas estruturas simultâneas, que só podem ser percebidas como tal na holografia, uma forma de revelar dimensões inauditas da experiência humana.

            Ele também criou trabalhos que mostram formas com luminosidade delicada e cores sutis. Por exemplo, sua série Light flurries (1992) é composta pelo que, em outra mídia, seriam pinceladas gestuais, mas que se torna mais difícil de descrever na holografia. Tais formas abstratas são obtidas pela reflexão e pela refração da luz em superfícies irregulares, e em seguida manipuladas quimicamente para produzir tons pastéis. Rudie Berkhout usa o holograma para capturar não apenas essa reflexão e refração irregular da luz, como também o seu comportamento, permitindo ao espectador ver a modulação da luz num constante estado de transformação.

            Enquanto Berkhout é fascinado pelo fenômeno natural e tenta ligar a holografia a temas tradicionais da pintura, entre os quais a paisagem, o artista e hológrafo inglês Paul Newman, em suas séries Light forms e Siva’s dance, concentra-se no caráter único próprio à luz pura (Newman, 1993). Nos hologramas de Newman, não se podem identificar formas específicas ou composições, pois o trabalho com o comportamento evanescente da difração da luz branca produz aparições espectrais flutuantes. Trata-se de fenômenos luminosos sem substância que são um fluxo e convidam o espectador a se mover ativamente diante do trabalho. Basta um pequeno movimento em frente ao trabalho para que a oscilação de padrões seja ativada.

            Newman identifica a claridade visual, a intensidade da luz e a saturação da cor como as qualidades específicas da holografia, procurando combina-las de inúmeras maneiras. Suas imagens não são premeditadas, pois resultam de uma intensa experimentação no laboratório. Ele faz com que luzes coerentes (laser) passem por agrupamentos de lentes, vidros estourados, cortados e quebrados, máscaras opacas e outros materiais, permanecendo atento à maneira em que essa luz coerente aparecerá quando a obra final for finalmente iluminada e reconstruída sob luz branca (não coerente). Tal tipo de exploração requer certo nível de pré-visualização, mas o artista não pode, de modo algum, determinar antecipadamente o comportamento exato que o trabalho assumirá. Descobertas e resultados inesperados experimentados pelo artista, após serem determinados como reveladores e estimulantes, são compartilhados com o espectador na forma final do trabalho.

            Da mesma forma que estoura como um prisma sob o controle experimental mantido por Newman, a luz branca é recombinada para produzir harmonias cromáticas que são tão etéreas quanto formas dançantes visualizadas. Paul Newman faz com que a holografia crie imagens suspensas entre o imaginado e o experimentado, e persegue essa dança de tonalidades espectrais com uma sensibilidade particular que une intenção, acaso e a tomada de decisões construtivas ou destrutivas (no sentido de amplificar ou cancelar a luz).

            Ao igualmente rejeitar a holografia-padrão em razão de seu nítido parentesco com o ilusionismo, que dificulta a apreciação de suas qualidades mais características, o artista e hológrafo Vito Orazem faz eco à busca de Newman por uma estética da luz em movimento (Orazem, 1992, 1995). Orazem, que nasceu na antiga Iugoslávia e vive na Alemanha, tem trabalhado, desde 1989, em colaboração com o hológrafo Thomas Lück. Ao passo que artistas como Harriet Casdin-Silver, Melissa Crenshaw, Sidney Dinsmore, Margaret Benyon e Susan Cowles transformaram o caráter mimético da holografia em poderosas afirmações subjetivas, muitas vezes politizadas, falta à maior parte do trabalho representacional regularmente exibido sob a rubrica “arte holográfica” a inteligência visual e a precisão intelectual encontradas nas obras de Berkhout, Newman e Orazem.

            Orazem e Lück criaram uma série de instalações em que integram holografia, vídeo e animação digital. Nessas instalações, a holografia não é usada diretamente como um dispositivo de exposição, tal qual o trabalho de Berkhouk, ou forma de gravar e projetar a dança de cores fotônicas, como na obra de Newman. Os hologramas de Orazem e Lück não possuem nenhum tipo de imagens. São o que se chama tecnicamente de holographic optical elements (HOE), ou elementos óticos holográficos. Trata-se de hologramas que não apresentam uma figura. Eles servem como uma lente, um espelho ou um componente ótico complexo. Poucas vezes, os HOE são usados em obras de arte e, mais raramente ainda, na maneira radical e criativa do grupo alemão.

            O arranjo visual principal se compõe de um monitor de vídeo, com ruído visual ou animação preto-e-branco digital, e um grande HOE colocado na frente do monitor. No lugar de uma lâmpada de halogênio, o monitor, com suas formas cambiantes, contrastes pulsantes e elementos móveis, torna-se a fonte de luz para o HOE. Este é cuidadosamente produzido para não só absorver a luz, como também para manipulá-la, distorcê-la e multiplicá-la em vários ecos visuais, além de misturar cores e gerar uma experiência calma e meditativa. O resultado é um espetáculo cinemático que mistura a linearidade da animação digital ao longo do tempo com a dimensão espacial e cromática da holografia. Os artistas criaram vários trabalhos com esse princípio. HOE-TV, por exemplo, criado em 1990 e apresentado no mesmo ano no European Media Arts Festival, em Osnabrück, na Alemanha, usa apenas ruído visual no monitor.

            Orazem e Lück também se interessam pela integração de suas instalações em interiores e pelo exame da relação entre novas mídias e arquitetura. Eles incorporaram HOEs em paredes e pisos, a fim de ativar o espaço com múltiplos monitores e animações digitais. Na sua instalação Diffracted wall, de 1992, experimentaram a idéia de uma parede imaterial que substituía a barreira física opaca por novas propriedades visuais holográficas e qualidades dinâmicas. Diffracted wall foi exposta em 1992 no festival Light and Architecture, em Ingolstadt, também na Alemanha. Com seu trabalho, Orazem e Lück visam criar um novo tipo de experiência em que a imaterialidade da luz, uma vez manipulada de forma dinâmica, agrega-se aos campos do design, da arquitetura e das artes visuais. [IMAGEM COLORIDA]

 

 

Filme e vídeo holográfico

 

Provavelmente, o trabalho de Orazem e Lück é o mais próximo que a holografia pode chegar do cinema, antes de invadir o campo do fazer cinematográfico de uma vez por todas. Um eventual exame da história do cinema holográfico deverá começar por suas raízes científicas no início da década de 1960 (Leith e Upatnieks, 1963, 1964). Nesses anos, produziram-se muitas configurações experimentais em laboratórios em todo o mundo, nas quais um tipo especial de laser (chamado de laser pulsado, em decorrência das pulsações muito curtas que produz) era usado para gravar imagens em movimento. Adaptavam-se câmeras convencionais, retirando-se suas lentes e obturadores, já que o filme tinha de ser exposto diretamente à cena (sem lentes). Os primeiros filmes curtos assim produzidos necessitavam de visores especiais e só podiam ser vistos, através de pequenas janelas, por uma pessoa de cada vez. Era preciso um laser para exibir esses filmes, normalmente em dispositivos que lembravam o kinetoscópio de Edson.

            Nos Estados Unidos, em 1969, físicos produziram um filme holográfico, de 70 mm e 30seg, de peixes tropicais nadando em um aquário (Jacobson e outros, 1969; Youngblood, 1970: 399–414). No início dos anos 1980, um grupo de cientistas franceses do Institut franco-allemand de recherches de Saint-Louis (Instituto Franco-Germânico de Pesquisa, ISL), em St. Louis, França, intensificou sua pesquisa prévia em cinematografia holográfica e apresentou o primeiro filme reconstruído com a técnica chamada de “holografia de reflexão”, inventada em 1962 por Yuri Denisyuk, em São Petersburgo, para possibilitar a apresentação de hologramas com luz branca refletida (Smigielski, 1985a, 1985b). A partir de 1983, eles produziram vários filmes holográficos curtos em 35 e 126 mm (Salmon e Sem, 1988). A maioria desses hologramas tinha de ser vista com laser.

Trabalhando com membros do ISL, o escultor inglês Alexander criou, em 1986, um filme de ficção de 126 mm e 80 segundos, chamado The beauty and the beast. Inspirado por Jean Cocteau (La belle et la bête, 1945), e não pelos estúdios da Disney, Alexander retratou a bela como uma modelo e a fera como um artista. Como o próprio artista afirmou, o filme demonstrou mais as limitações do processo como forma artística do que seu potencial (Alexander, 1995).

            Antes de Alexander, filmes holográficos sem natureza científica foram produzidos apenas por Claudine Eizykman e Guy Fihman, ambos franceses com formação em filosofia. Eles desenvolveram sua pesquisa no Laboratório de Cinema Experimental (LEAC), da Universidade de Paris VIII (Bloch-Morhange, 1985; Kermabon, 1988). Seus primeiros filmes, em 35 e 70 mm, com mais de 24 quadros por segundo, foram produzidos em 1984. No ano seguinte, apresentaram o filme Circular flight of sea gulls na monumental exposição Les immatériaux, realizada no Centro Georges Pompidou. Esse filme homenageava Étienne-Jules Marey, precursor do cinema que também trabalhou com esse tema. Ainda no mesmo ano, eles mostraram em Paris um filme de 126 mm, chamado Un nu, palíndromo cuja tradução literal é Um nu. Esse filme de 5min mostra uma múmia que se vira lentamente, livrando-se da faixa que a envolve. Pouco a pouco, vê-se surgir uma mulher despida em meio a uma luz verde. O espectador pode apertar um botão e passar o filme de trás para a frente, ou seja, observar a jovem mulher tornando-se uma múmia, o que explica o palíndromo do título. Un nu deve ser visto dentro de um aparato de 7 pés de altura, 24 polegadas de largura e 28 polegadas de profundidade, e exibe as mesmas limitações técnicas que frustraram o escultor inglês.

            Em vez de desistir por completo da idéia de cinema holográfico, Alexander superou a experiência com os cientistas do ILS e começou a desenvolver uma nova estratégia de produção, baseada numa técnica mais simples, conhecida como “holograma integral” ou “multiplex”. Os hologramas integrais se tornaram muito populares nos anos 1970, pois usavam filmes e câmeras de cinema convencionais de 35 e 16 mm, para criar cenas de animação holográfica de 360º visíveis em luz branca normal. O mais conhecido holograma multiplex é Kiss II, filmado por Lloyd Cross em 1974, com a colaboração de Pam Braizer. Esse holograma integral de 180º, filmado em 540 quadros de cinema, retrata Braizer mandando um beijo para o espectador. A holografia multiplex teve sua popularidade diminuída nos anos 1980, até quase desaparecer no fim do século XX.

            Como Lloyd Cross fizera em colaboração com Bonnie Kozak no fim dos anos 1970, ao produzir seu primeiro filme holográfico usando técnicas cinematográficas convencionais, Alexander decidiu remover os hologramas integrais de seus containeres cilíndricos, esticando-os e, em seguida, unindo 14 deles num longo rolo. Desenvolveu um dispositivo mecânico simples, cuja ação, exposta a uma fonte luminosa localizada com precisão, roda os hologramas numa janela de 5 x 7 polegadas, da direita para a esquerda, dando a ver uma seqüência de cenas animadas. Uma lente em frente do holograma aumenta as imagens para aproximadamente 12 x 16 polegadas. O fluxo linear irreversível do tempo, responsável pela dramaticidade específica do cinema, não se aplica nesse caso. Se o espectador se move para a esquerda ou para a direita, pode ver de relance a cena seguinte ou rever a cena percebida um segundo antes. The dream (1987), seu filme holográfico mais bem-sucedido, tem música original composta pelo próprio Alexander e dura 8min. Apresenta seqüências levemente interligadas que evocam estados mentais desconexos. Bailarinas anamórficas, homens andando de cabeça para baixo dentro de uma grande cabeça, a fusão de um corpo humano e uma paisagem, casais dançando e se dissolvendo no espaço, e uma criança brincando com cubos que caem são algumas das cenas que o estruturam. Os hologramas foram filmados por Sharon McCormack, antiga colaboradora de Lloyd Cross.

            No Japão, o hológrafo Jun Ishikawa e o cineasta Shigeo Hiyama, da Escola de Arte Tama, e o engenheiro Kazuhito Higuchi, da Companhia de Telefone e Telégrafo Nippon, têm trabalhado desde 1992 em outra abordagem à idéia básica de rodar hologramas na frente dos olhos do espectador com o objetivo de criar filmes. O projeto inicial deles, todavia, estava mais próximo do zoetrópio do que do kinetoscópio, pois filmavam hologramas de objetos inanimados, manipulados quadro a quadro. Puseram trezentos hologramas de 10 x 200 mm entre dois tambores de acrílico, com um diâmetro de aproximadamente 3 pés. Esses tambores eram rodados e o filme, iluminado com um laser vermelho de baixa potência, numa taxa superior a 24 quadros por segundo. Essa animação de 40seg, intitulada ORGEL: a boy’s fantasy, conta a história de um menino que sonha tocar uma caixa de música (ORGEL) feita por uma ninfa (Higuchi, Ishikawa e Hiyama, 1992, 1993, 1994, 1995). Os pesquisadores testaram oito cortes e experimentaram várias técnicas, incluindo stop motion, tomadas panorâmicas, profundidade de campo aumentada, tomadas do alto e overlaps. A obra, que suscita também comparações com dispositivos de representação cinemática do século XIX, é uma boa indicação da imaturidade do cinema holográfico como tecnologia e como arte. Eles desenvolveram outros sistemas alternativos, entre os quais uma câmera de 35 mm que grava imagens em movimento com laser pulsado e o que chamam de “tela retrodiretiva”, que possibilita aos espectadores ver as animações de maneira mais confortável. Todos os experimentos cinematográficos que fizeram giram em torno do tema descrito acima e um de seus filmes mais longos desse período dura 2min 50seg e tem dez quadros por segundo.

            No início dos anos 1990, o contexto para o desenvolvimento de verdadeiros filmes holográficos não era muito encorajador. Em 1976, o cientista russo Victor Komar desenvolveu o primeiro sistema verdadeiro de cinema holográfico, ao usar lentes para gravar imagens em movimento, um projetor especial com lâmpada de cádmio-mercúrio e uma tela holográfica para a projeção dos filmes (Komar, 1977, 1987, 1990). Quatro pessoas podiam ver simultaneamente o seu primeiro filme de 47seg, com coloração monocromática amarela. O tema, uma jovem mulher carregando um buquê de flores, era percebido integralmente a olhos nus nas quatro dimensões (as três espacias e a do tempo). Trata-se de um filme igual àqueles que vemos em cinemas, salvo pelo fato de que os espectadores podem se movimentar na cadeira e perceber os detalhes espaciais da cena; por exemplo, girar para a direita e ver o rosto escondido pelo buquê. O primeiro filme holográfico colorido de Komar, com duração de 5min, foi produzido em 1984. Em 1990, Yuri Denisyuk, inventor da holografia de reflexão, contou-me, em Nova York, que as pesquisas de Komar haviam sido interrompidas por razões financeiras no começo da Perestroika. Em 1994, Hans Bjelkhagen, físico sueco especializado em holografia pulsada e colorida, disse-me que Komar se aposentara e que ninguém deu continuidade às suas pesquisas. Em contrapartida, pesquisas científicas para desenvolver “vídeos holográficos”, iniciadas no Massachusetts Institute of Technology (MIT) em 1989, e levadas a cabo pelo “Spatial Imaging Group” (Grupo da Imagem Espacial”) sob a direção de Steve Benton, foram bem-sucedidas nos anos seguintes (Benton, 1991; Lucente, 1992; St-Hilaire e outros, 1992, 1993; Lucente e Galyean, 1995). Foram produzidos vários protótipos técnicos, mas nenhum trabalho artístico ou ficcional, e a maioria das imagens desenvolvidas representa temas ou objetos do interesse das instituições que patrocinam a pesquisa, como automóveis. O sistema mais bem sucedido foi Mark-II, que projeta imagens de 150x75x150mm, a 2.5 quadros por segundo, com campo de visão de 36 graus.

            Não há dúvida de que novas tecnologias abrem possibilidades sem precedentes para os artistas. Elas, todavia, não indicam as novas direções que as experiências em artes visuais tomarão. A fotografia teve de esperar mais de um século para ser aceita nos círculos da arte e um pouco mais para ser incorporada no repertório instrumental dos artistas com o mesmo peso da escultura e da pintura. O vídeo não teve de esperar tanto. A holografia se beneficiará muito da passagem do tempo e, um dia, será entendida, aceita e vista apenas como um novo instrumento. Discussões sobre a validade do meio como uma forma de arte terão sido esquecidas e o trabalho de artistas hológrafos, o que de fato importa, discutido sem que críticos se fascinem ou intimidem por aspectos técnicos. É difícil dizer o que acontecerá com o cinema holográfico. Sem dúvida, novas tecnologias como a memória holográfica, o holograma regravável, a compressão de hologramas, e a síntese digital de imagens holográficas contribuirão para o desenvolvimento futuro deste meio. Previsões sobre o futuro do cinema holográfico já falharam grosseiramente, razão pela qual tentar antecipar o estado de maturidade que essa tecnologia alcançará como arte pode ser um exercício retórico fútil. Ainda assim, é preciso lembrar que os irmãos Lumière não sonharam com Sergei Eisenstein, Orson Welles ou Alain Resnais.

 

NOTAS

[1] O crítico de arte Charles Hagen, do The New York Times, escreveu que hologramas são “imagens estranhas, que normalmente tomam a forma de placas de vidro, nas quais imagens fotográficas escuras marcadas por intensa sensação tridimensional podem ser vistas” (Hagen, 1991). Numa discussão mais séria e atenta, John Fischer, apesar de admitir, de pronto, grande diferença entre a holografia e a fotografia, ainda revela uma compreensão bastante limitada da arte holográfica: “Hologramas são ilusões que insistem que existe algo no espaço público na ausência de qualquer objeto (o que nos permite manter a sanidade em face da mais extrema ilusão)”. Ver Fischer (1987).

 

2 Para uma discussão mais complexa a respeito das características mais importantes da holografia, ver Kac (1993a, 1995). Quanto a uma discussão sobre o tempo em meu trabalho holográfico, ver Kac (1989, 1991, 1993b). Consultar também <http://www.ekac.org/media.html>.

 

3 Ver também a folha avulsa “Profondeur simulée” no catálogo Les immatériaux, Centre Georges Pompidou, Paris, 1985.

 

4 O cientista Lloyd Cross inventou o holograma integral em 1973, a partir da combinação de três técnicas inovadoras de holografia: o estereograma, aperfeiçoado por DeBitteto em 1969, o holograma arco-íris, inventado por Benton em 1968, e o holograma de 360º, simplificado por Jeong em 1967. Ver Cross e Cross (1992).

 

 

 

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